当代音乐与其审美惯性——自然的人文化

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摘要：当代音乐与其审美惯性一自然的人文化历史如同一尊所有民族都无法摆脱、且共同崇拜的元图腾，为任何文化的解体一重生预备了一座城。[1]当代音乐——系当代意识形态与当代文化构

当代音乐与其审美惯性一自然的人文化历史如同一尊所有民族都无法摆脱、且共同崇拜的元图腾，为任何文化的解体一重生预备了一座城。[1]当代音乐——系当代意识形态与当代文化构成共同体的一个组成部分。因此，必然处于六合之内与六合之外的多重立体交叉坐标之上：一方面由特定经济政治集团为之定格(决定其意识形态性质)，另一方面因其所处内外交通之起点或终端而有所定位(决定其文化取向)，再加上特定历史时段为之定态(决定其时代品位)。从历史角度看，当代音乐呈现出传统经典、民族民间、前卫实验、通俗流行等多足鼎立格局；从社会立场出发，当代音乐显然是处于文化主体的、由职业化分工后了的专家所统制的专业艺术。因而从审美意义而言，作为主体文化的当代音乐主要是指。由知识分子完成从其他阶层的分离之后进行独立作业的一种自在文化。本文以此为主要发言对象。近一_自．年(指20世纪)以来，由人文化替代自然文化之后趋于极端，并又开始显发自然的人文化。在这个历史时段中，由于当代文明所凭借的主要工具智能输出的极度扩张、及其人的自我空间的极度饱和，使得浑然一体的全球信息场(高度发达的通讯机制)发生结构性的弥漫，甚至造成古今贯通中外无界，雅俗共存的局面。这一局面对当-"120一"韩钟恩代音乐的直接、间接影响是——(1)当代西方各种文化(尤其是“二战，，以后)已开始不自觉地向东方文化寻求灵感(按，其动机有的并非出于文化发展本身)，尽管东西方之间大的历史条件仍不平衡、且一下子难以彻底改变，但其总的趋向基本上将会是不同文化的双向或互向汲取；(2)20世纪下半叶、尤其是近十年来，当代东西方文化的当事人已开始较为自觉地逐渐意识到，作为各自总体文化进行彼此之间的平等对话是发展自身的一大战略，甚至有的将其提升到具有攸关文化生死存亡的高度；(3)世界音乐面临着共同的问题，如：音乐语言贫乏、现有技法枯竭、可用音响材料已近极限、接受群体的巨大障碍压倒性地堵塞着各种个性写作的微弱小径。基于此，在未来的历史发展中，无论出现质的断裂或者量的骤增，无论形成部分同步或者大体错位，似乎都难以回避以下设问世纪末的文化转型是否意味着已经成为经典的音乐构成约定行将解体?作为专业音乐的主要标志一般是——．(1)有别于混生现象的纯粹音乐，(2)有别于单一现象的音乐体裁的多元自立、多向发展。因而此谓经典约定的解体，就是指本位文化传统与世界文化传统的双重解体。当代音乐与其审美惯性一自然的人文化于是正是在此意义上，我们理船美国当代学者丹尼尔·贝尔所说一。真正的问题都出现在“革命的第二天"[2]——即，解体之后何以重生?20世纪对全球文化而舀‘，是一个异常复杂的历史时段，包括音乐思潮与音乐观念也相对地不统一、不稳定。由于特定的族类生活一行为方式呈现出多种形态，以使得当代音乐的风格样式也显示出多元的态势；由于特定的个体人格基本上都在此特定历史时段中有相似的经历，又使得当代音乐家的审美理想基本分离为“参与——超脱"两极。无论是终结性的历史转换[3]、还是初级阶段性的大规模实验[4]、或者是尚未进入成熟期的周期性反复[5]，都似乎和局部操作向纵深拓展的历时作业与总体开发向全面膨胀的共时开掘因果相关。就职业文化而言，当代音乐与现代主义文化、尤其在“二战"以后与后现代主义文化思潮关系甚密。据有关资料提供[6]，20世纪50、60年代以后，西方社会涌现出的种种引入注目的文化现象，不仅无法用传统的观念加以解释，甚至连19世纪末兴起的现代主义文化也无法对此进行涵盖，它们似乎集中地体现出一代文化传统的终结；于是，就生成出一个对新的历史时段进行分期界定的术语：后现代。如果说，所谓现代主义艺术是对自然进行任意改造；那么，所谓后现代主义艺术则就无任何纯粹自然可本，因为它再现、复制的仅仅是已经文化了的结果，即由文化所造成的印象[7]。现代主义文化与现代形态的社会生产方式相关，在不同社会各自所属的一系列生产方式、生产工具中，机器与工厂是现代工业社会最主要的生产方式与生产工具。此见丹尼尔·贝尔在其《资本主义文化矛盾》中所描述的“技术世界”——工业社会，由于生产商品，它的主要任务是对付制作的世界。这个世界变得技术化、理性化了。机器主宰着一切，生活的节奏由机器来调节。…一以此为基础的标准产品大批量生产便成为工业社会的标记。[8]与现代主义文化不同，后现代主义文化则与现代形态的社会生产关系更为密切，用丹尼尔·贝尔的话来说——后工业化社会的中心是服务——人的服务、职业和技术的服务，因而它的首要日标是处理人际关系。……工业革命归根结蒂是一种用技术秩序取代自然秩序的努力，……后工业化秩序对前两种秩序不屑一顾。由于获得了显著的工作经验，人生活得离自然越来越远，也越来越少与机器和物品打交道，[9]就艺术而言，其本原的审美意义在于一对一个简单动作进行多意昧的不断重复，并从中不断出新。这一界说，既包含有显见的历时重构(不断重复)，又包含有潜在的共时同构(多意味)。然而，后现代主义文化的审美特征——艺术的商品化、主体的死亡、拼盘杂烩、语言示义链断裂、深度感消失、历史印象代替历史等——在当代音乐中却表现为与此相反的意向一一既不重复、也不多意味；如同在文字语言世界之中，“一切都被归划为语言，还原为文字。……语言全面展开了一场对话的生成、转折、驳斥、空白、停顿、悖论的过程，从而显示出对话的能动性、虚构性与自反性。在这一自由驰骋、无拘无束的游戏中，个人自由的潜在领域被惊人地创造出来，被空前地扩展了”[10]一样，在当代音乐的潜在地带，同样紧紧地打一12l一上了后现代主义文化的情结。于是，由上述传统观念中的艺术审美意义——对一个简单动作进行多意味的不断重复，并从中不断出新——而演变为——对一个简单动作进行单一意味(音响意味)的不再重复，却从中不断出新(即由传统的多元取向逐渐凝聚为单●●●●●●●●元取向)。具体而言。艺术的商品化。和一般意义上的艺术审美活动与商品生产活动的合二为一有所不同，和艺术的彻底商品化与审美等同于消费也不相同；艺术的商品化现象在当代音乐中主要表现为，以迅速简单的消费行为来剧烈刺激相对滞缓复杂的生产行为，其流通之快完全影响着传统意义上的有序判断进程，往往是立足未定就已转型，有人称此为“距离的消蚀”现象，“其目的是为了获得即刻反映，冲撞效果、同步感和煽动性。审美距离一旦消蚀，思考回味就没了余地，观众被投入经验的复盖之下”[11]；因而，社会职业分工的樊篱被打破，作品已不再成为音乐存在方式的唯一标志，进而，“随着‘新音乐’的剧烈突变，人们对原有音乐进行度量的标准开始移位。与此同时，在西方专、I匕音乐以外的以爵士乐为先导的流行音乐的迅猛发展正表明它以一种追求群体参与、追求主体间沟通的姿态吸取、撼动成千上万的人们情怀。……也许，这一转型仅仅是以工具逻辑为核心的西方古典音乐的本体观的解体，仅仅是以分工的音乐及作品商品化局限的解体，仅仅是以一种新的平等参与观念所追求的‘人的音乐’为标志j然而，从中我们似乎依稀可辨某些东方文化特有的泛文化、泛艺术、泛人生重合的理想之光，，023。主体的死亡。如果说，现代主义文化中一122一北京社会科学1993年2个性的极度膨胀终于引出了“上帝死了"的感叹(按，此意味着占据避界统一轴心地位的先在预定框架的崩溃)，那么，后现代主义文化从一开始就逆现代主义文化而动，高扬起“人死了，，的旗帜；于是，所谓“主体的死亡’’在当代音乐中就表现为，任阿单元主体(无论是创作、表演、欣赏、批评、教学)的行为都必须依赖主体间的共同参与来7得以实现，也就是说，任何单元主体的行为都只是一种草稿似的样式，唯有通过群体行为的懈构，才以模糊的方式来予以认可(包括正负认可，按，此“认可，，可视为一种新兴意义的建构行为)，以至于出现“当文化的自律进化不受干扰或干扰不大时，文化物种一般自生自灭、自然迁徒，当文化进化是在人工选择的参与下进行时，文化物种的消长与迁徒则不一定与在同一文化圈内诸因素协同作用时的影响相一致。对此，人们不得不自问：我们的选择能得到合理性的保证吗?"[133拼盘杂烩。这是一种在艺术形式上对以往风格的摹仿(按，属中性的兼收并蓄)；然而在当代音乐中则表现为，不同样式(传统经典、民族民间、前卫实验、通俗流行)音乐种类的随意结构或任意解构，其趋势几乎与这样的预言有所同构同态——中国传统色彩的大歌舞(如音乐舞蹈史诗)与仪式音乐、西方传统色彩的宗教音乐(如弥撒亚、安魂曲)与广场型流行音乐都可能会在未来历史的文化规则中任我们自由选择[14]；另外，形形色色的经典音乐引文(包括真、假引文)的单元化(按，即把完整的音乐文本，小至动机、大至乐句乐段当作一个音符一样来取用，以作为音乐整体构成的一个元素)，以及采用剪贴或拼接的手法来进行组接；甚至有的将引文的运用不只是视为一般当代音乐与其审美惯性——自然的人文化的元素，而是作为具有结构性意义的药方一一将具有典范的在我们周围尚末消失“普及，，性的世界古典音乐引文的臆造性严肃语言作重复变形，以使十分纯洁、真切的乐思变成不可思议的变体，有的还采用个人自己已创作了的“假引文”(按，不具备典范意义的)、古老圣咏主题的变形、以及爵士乐、法西斯进行曲等，以造成戏谑性的效果[15]。语言示义链的断裂。这种被视为作者完全“置身于语言的能指一侧”或一切都是无所指的能指符号，一切都是毫无关系的现在，人们无法把这些符号排列成过去、现在、未来的时间序列"(16]的现象，其直接后果就是有意中断作品整体构成各单元主体之间的因果链；这种现象在当代音乐中的表现是，创作者(主体I)只提供相对独立的片段并有意消解段落之间的结构逻辑，有意切除段落之间的有序展开与连接，以最大极限地进行留自，而提供表演者(主体II)与接受者(主体III)去任意补白(按，即创作系统向表演系统提供即兴条件，向接受系统提供自由组合)，从而健其创作文本(往往是半成品)必须在群体同工的运作之中得以延续(这实际上已部分消解了传统意义上的创作、表演、接受的相对分立、独立系统之间的界限)；在接受美学的意义上，按传统逻辑对音响运动发展可以有所阶段性期待的审美惯性也被瓦解，而代之以对音响运动发展只能作终点性发现的审美准备，也就是说，各自的审美动力将基本源于自我的想象，而非作品所预示，以至于那些“在与特殊的音乐风格相联系中发展起来的习惯反应(人的知觉、认识、反应模式一内心生活的心理法则之产物)"、“以典型形式为基础”、“以一种非常普遍的方式发生在音乐面前”的期待、“被音乐刺激物情景激活起来，暂时地受到抑制，或长久地受到阻止时，去唤起感情或体验到的情感，，的期待[17]，似乎都被悬搁了起来。深度感消失，即无深度感。如果说，现代主义文化的深层历史观是试图通过读解作品来诠释其意义，或试图通过对作品文本的读解、诠释来获得新的真实感，那么，后现代主义文化的深层历史观便是以对读解、诠释行为本身的极度关注来取消对作品的任何诠释意图，并用一种关于实践、话语和文本游戏的构想来取代或勾销内与外、本质与表象、潜在与表征、可信与不可信、能指与所指等传统深度模式[18]；在当代音乐中，其主要表现是创作与接受的极度分离——创作上音响结构本身成为唯一的追求目的，接受上以纯粹自我的历史经验重新体验(读解、诠释)作品为主；这从以下两方面可以得到证实——’a)创作上音乐构成技术元素的极度分离，如“在二十世纪，西方传统音乐已完全作放射状发展，调式的中心地位被打破，无调性以及以后的一切实验音乐表明音乐中的任一因素：音高，音长，音色，力度都可以有曲式功能。而作曲与演奏，各种乐器与各种现实的、技术制作的音响材料，构成了可极大限度运用的各种资源和表现手段，这种无限的手段，形成自由调整的系统，已经突破了音乐本身的界限，对于作曲家孕育着无限的作曲空间，，[19]；此外，这种极度分离在当代“音色一音响音乐，，中体现得更为突出(所谓“音色一音响音乐，，就是以“音色一音响，，为主导元素、并具有绝对的结构功能，其他如力度、速度、幅度等技术元素，以及传统的乐音构成原则和声、复调，曲式、配器等均围绕“音色一音响而运动)，有人认为，音色音乐是一次旨在瓦解旧有音乐支柱旋律主题的革命，从而开创了一123—无主题、无调性音乐的历史；其风格的实质就是使“音色～音响，，本体化，并导致作曲技法的更新，以创作音响、组织音响为最高目标J其结果是进一步促使无调性音乐阵营的分化，造就了一代音响家；“音色一音响音乐”作为无调性语言与块状为基础的复调思维异化发展形式的结合，还伴随着音体系的革命(彻底解放噪音音响，使音乐与噪音完全并驾齐驱)；它受未来主义、超现实主义、抽象主义思潮所力主的“用纯形式来否认艺术的表现内容，意图将艺术品还原为艺术形式本身"的影响，从对“音色一音响"形式本身的抽象来寻找新音乐的出路，同时，非理性主义哲学思潮、历史记忆(如“二战，，劬伤)都给予其影响；其表现功能是通过一种过程音响来宴现的，其中既有心理刻划、也有描写性表现等等[20]。 b)接受上则以一种再度经验、乐音实践与作品音响文本的游戏来进行自由的构想，其关注重心由通过对音响的读饵、诠释来获得其深层意义，而变为以读锵、诠释行为本身与凭借历史经验进行自由构想(接受者的“元叙述”)为目的，即“一种与内容或形式(即体裁和类型)无关，而对艺术媒介本身强烈的关注，，[21]当然，这种无旋律、无主题、无调性的音乐语言在“表现与某种潜意识的心理活动相关的‘状态音响’、与某种特定心理势态相关的‘事件音响’、与某种心理活动的发展与连续相关的‘变化音响…、“在对大自然以及现代文明的‘人工自然’音响的模拟”等方面比之传统音乐的优势[22]，无疑也为接受方面关注读解、诠释行为本身与凭借历史经验进行自由构想提供了条件，赋予了动力。历史印象代替历史。随着20世纪下半叶历史学界把史实与史书的分立界限愈益模糊--124--J●J北京社会科学1993年2淡化的趋势，历史的人为性及其与人的意识形态的相关性越来越受到注意与重视，如同甲国当代学人金克木所说，“法语中histoire(历史、故事)一词的双重涵义不是偶然的。复述过去的文本正是现在的一部分”[23]，可见，历史叙述本身就是历史创造的一部分(其延长与深化)，因为“人类始终存在于自己创造的两部历史之中——现实的历史(史窦)与观念的历史(史书)，因而，人类始终在自己创造的历史一文化中与之共在”[24]；此种趋势在当代艺术中的影响就是打破了以往“历史受‘事实’界定，‘历史’也创造‘真实’’’[25]的平衡，而局部放大了“历史创造真实，，这一端，加之音乐本身的特殊性(不确定性、非语义性、无空间性，造成想象空间的无量限定)，因而在当代音乐中就表现出，对历史风格(属于文化性、意识形态性文本)的阅读远远超过了对历史现实(属于自然性、事实性文本)的阅读，从而导致判断作品的标准或审美趣味由“表现什么内容，，而转向“发现什么形式，，；进而，人所置身于其中的社会现实(作品产生的背景)也不再作为判断作品的主要参照，而人所面对的文化现实(作品本身)却成为判断作品的主要依据；由此，作品中的人为印记(a u r a)逐渐淡化，而作品的音响指标(当然也有人为的因素)则逐渐强化，“作品所说，，退居次要，而“作品之说，，跃居首要，从而使“事实寻求与意义追间·历史确证与文化认同·始求原在与终得原真"[26]之界限的愈益模糊又开始了新倾斜(按，对上述关系中后项的强调超过了对前项的观照)。综观上述具体，后现代主义文化对当代音乐所发生的巨大影响主要为一(1)由于人类已置身于全部的人工机制～一————啊l『姗当代音乐与其审美惯性——自然的人文化或完全人文化了的世界之中(远离自然、甚至与之隔离)，因而，传统意义上的创作源泉已由成为“第二自然”的文化所基本替代；(2)对文化“终极存在"的追求与关切达到了空前的程度，正如当代西方马克思主义学者弗·杰姆逊从广阔范围中所看到的后工业化社会特点，“现代化的过程已经大功告成，‘自然’已一去不复返地消失。整个世界已不同以往，成为一个完全人文化了的世界，‘文化’变成实实在在的‘第二自然’”[27]。可见，“自然本体·人(主体)·自然现象(人所构造的‘第二自然’)"[28]所呈现的三足鼎立关系已经肢解、或平衡点正在倾斜，并重组为更接近于“人与人相关”(Correlate withHu rrlanBeing andHumanitY，即实体的人与观念了的“人’’的相关)[29]逻辑关系的历史存在，从而为“对一个简单动作进行单一意味(音响意味)的不再重复，却从中不断出新”的当代音乐审美意义的逻辑生成作了历史的铺垫。有鉴于此，笔者认为，在音乐构成的技术元素极度分离、并作单元取向(音响意味的追求)的当代专业音乐创作中，实验室概念实际上已摆脱了一般意义上的试验性场所的界定，而成为直接连通音乐厅的生产基地，并确然地奠定了它的超前性地位。这种现实为成全职业化、分工后了的知识分子进行高文化开发提供了历史的条件。关于利用实验室进行当代专业音乐的高文化开发，具体为——(1)依据“科学技术是第一生产力”的思路，实验室在当代专业音乐创作的现实中，并非是孤岛状态的个人图腾崇拜，而是直接连通着音乐厅的家族集体记忆；(2)实验室并不意味着与社会现实的绝然封闭，在当今世界分工为所有文化行为认同的前提下，所有一流个体实验行为在各自充分发挥前沿作用的过程中，都可能会集成起群体同工的超一流现象，最终形成一种自觉的协同、互补机制；(3)个体实验本身也会进行必要的自我调节与转型；因此所谓实验并非单纯限于音响技术，其中，个体审美观念与群体审美心理的互向传通是为实验室操作之潜在动力机制；(4)技术约定仅仅是表面的，社会约定也只是外加的，关键在于如何在不断的过程中不断出新，当代人类文明所凭借的知识技能工具的极度延长及其人的自我空间的极度饱和，已呈现出古今贯通、中外无界、雅俗共存的状态，因而，浑然一体的全球信息场必然决定着高文化开发的势在必行；(5)现存各种音乐样式之间的互不抵触、对抗、排斥关系，为当代音乐的高文化开发提供了相对独立的“时一空界”，也为日后进行更大规模的实验室之后的社会性实践创造着条件，相反，如果没有这一实验室时段，当代专业音乐也许就难以产生出大量的新音乐样式或种类来；(6)嚼之无味、弃之可惜的传统道德观应代之以不破不立的文化价值观，进而，期待传统发扬光大的历史文化观也应代之以“解体一重生，，的同位转型的历史规律，从而在实验室之后也就必定会使现在意义上的当代专业音乐高文化开发成为被高文化圈普遍认同的通行文化。就人类文化而言(如果以某种生产工具作为界桩来进行标示的话)，其总的趋势显然是由人的“体能输出”逐渐向人的“智能输出"演变。随着人的智能输出力度的日益强化，就会出现某种周期性极短的文化转型’一125一一———一了r■盯-…||jjJ北京社会科学1993年2现象。在艺术发展方面，从19世纪末的后期浪漫主义、到20世纪中前后期的现代主义、再到20世纪70年代左右的后现代主义，几乎也都是成倍地收缩其周期率。相应地，当代专业音乐在其整个历史发展过程中所显示出的整体构成各技术元素的极度分离、以及呈单元取向的趋势也是如此；尤其可以看到，20世纪西方专业音乐所发生的两次革命(大一小调体系全面瓦解与寻求新的音响材料、音响资源)、以及由此而造成的两代历史断层也都是由技术元素分离后的导向变换所引发的。当然，作为后现代主义人文现象(由“第二自然，，统摄当代艺术创作源泉)，还有其更为深层的意识形态原因。随着社会分工的日益加剧，由某个单一群体意识所发生总体性全局性影响、并形成一种为公众所普遍接受的主宰性世界观，已经成为有文字记载的世界各种文化的主体。承认这一现实，就必然会突现知识分子文化在当今社会的历史性主体地位。无疑，这种以知识分子文化为主体的当代人文世界，正是上述社会分工日益加剧所导致的必然结果，如果要对此选择一个合式的关键术语的话，应该就是——职业化、专业性。如果说，现代工业文明主要是通过人工智能(计算机、电脑)对人工体能(机器)的解放，那么，后现代工业文明是否会最终导致人工智能的极度疲劳?也许，音乐文化由手工艺术时段的直接或稍加选择地利用自然(如人声、树叶、苇管等)、到半手工艺术一半工业艺术时段的有目的地利用手工艺改造自然(如陶埙、管弦乐器、钢琴等)、再到纯粹工业艺术时段的摆脱自然取材(如通过电子合成器集取音源)的历史进程，就可以作为一部分例证。当然，人类在自己的文化过程中一旦意识到自己已经处在过分远一126一离自然的倾斜中之后，仍然有可能通过自己已有的文化方式及其文化结果来予以纠偏、并取得新的平衡。这就是“自然的人文化”一一必须建立的审美惯性。此谓“自然的人文化，，，正是我们从新构造音乐艺术形式的关键所在，或者也就是音乐艺术形式的根源所系。此见-一文化领域是意义的领域(realI'llOf m—eanil29s]。它通过艺术与仪式，以想象的表现方法诠释世界的意义，尤其是展示那些从生存困境中产生的、人人都无法回避的所谓“不可理喻性问题”，诸如悲剧与死亡。[30][represent]可用于下述意义i“通过描述描绘，或想象来唤起，用图表示l把某物的摹状Clikehess]置于心境或感觉中，充当或被用作某物的摹状，代表，当作样品；代替j是某物岭替代物"。[31]人与自然的现象分离和本体合一均取决于人类自身的主体存在。人在自己的艺术创造中——(1)人在与自然分离的立足点上定位，因而以外向投射的方式赋予自然以意义——自由为原；(2)人在与自然聚合的关联性中取域．因而用同样的自然实体替代自然的意义——自然为本。故人们自发地意识到，“社会不是自然撮合物，而是一个人造结构，它有一套专横规则来调节自己的内部关系，以免文明的薄壳遭到挤压破坏。在这一机构内，……它所有的成员，……都能采取相应立场，穿越时局变化，按传统程序扮演自己的剧中角色。社会因此而成为一种神秘的仪式”[32]。故人们自觉地觉悟到，人总是处在与自然的“向心一离心"之合取(非“析取”)”———下汀冈当代音乐与其审美惯性——自然的人文化状态，任何文化便为人的i：1然与否的实现符号。生命乃人类文化之根本所在。生命乃人与所有有机生命物的家族所系。问题倒转回去便是人类生存的难题，人对于自身能力有限的痛楚认识(超出这限度就是。出埃及”)，以及因此产生的、要寻求合理连贯懈释的努力，以便同人类的实际状况实行妥协。……我们正在摸索一种语言，它的关键词汇看来是“限制"[Limits3。[33]诚然，当代音乐的技术风格层面会进一步地分化、特化，当代音乐的意识形态层面也会进一步地人文化、反弱化；然而，要想真正建立起“自然的人文化”的审美惯性，就必须执其两端用其中，充分利用两极之张注释①韩钟恩《“世纪末”体验t音乐的解体与重生——写在1990年1月20日并以此文题献20世纪最岳一／卜年代》．载《中国音乐年鉴》1990卷(总笫4卷)“世纪鉴彦专栏(署名《中国音乐年鉴》专栏作家)，山东教育出版社1990年12月济南第1版第350页。②[美]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，生活·读书·新知兰联书店1989年5月北京第1版，第75页。③按，所谓历史转换系指西方现代音乐的两次革命。第一次革命是大一小调体系的全面瓦解，其直接后果是无调性音乐及旨在解放传统调式中的所有音级、并使之处于同等地位的十二音等技法的普遍泛滥：第二次革命是寻找新的音响材料与新的音响资源，其集中发展是音色音乐的出现，从而开创了无旋律元主题音乐的新局面：以及在创作思维上以极度的个性写作代替共性写作。此可参见黄荟《音色音乐及其复调思维》，该文系作者硕士学位论文，于1989年6月14日在上海音乐学院通过答辩。④按，所谓大规模实验系指个性写作时期中围力以成就良陛循环、不断出新的机制。进而基于——人与自然本为一体。因文化而分离。又因文化而再度合一。——的立场，赋予“自然的人文化”以永真的动力。于是，作为音乐艺术形式的重构、抑或对音乐艺术形式的寻求，无论对一个简单动作的不断重复、还是对一个简单动作的不再重复，都必须以此为则、以此为鉴。如此，才可能在“革命的第二天”从容不迫，才可能在“出埃及，，之后继续出新。“世纪末"的文化转型将为已经成为经典的音乐构成约定“解体一重生，，的同位转换创造积极的条件。是为《当代音乐与其审美惯性——自然的人文化》之第一因与终极关怀所系。绕无词性音乐而产生的两种不同的发展方向。第一种为逆时方向，属于有保留盼改良，一方面在调式调性领域扩展传统词性而使之复杂化、复兴开发中古及民间调式、建立人工调式，另一方面在节奏领域沿着不平均但有规则的节奏律动方向，进一步运用新的节奏造型，制造一些不规则的节奏律动(如奇数节奏、复合节拍，质数节拍、数列亿节奏、序列化节奏等等)；第二种为顺时方向，属于偏激的推进，如对十二肯的进一步分割、微分音实验、以探索新音响为日的的噪音主义、未来主义以及早期电声音乐。此可参见注[3]文中的有关论述。⑤按，所谓周期性反复系指经常出现一些回归性现象。由于上述两种不同方向的运动，引起音乐本体各种表现元素之间相互关系的变化，使传统音乐中各种元素围绕旋律中枢相辅相成的秩序受到了破坏，和声的作为结构的功能要素在无调性音乐中也不再作用，在这种情况下出现了个别元素的“招魂现象”，如巴赫经典中的线条思维开始扩张以填补和声的失落，远古范本中的节奏机制开始畸形运转以纠偏削弱旋律后的倾斜，尤其是音色一力度元素的独立开掘，为旋律，节奏、线条、和声诸元素一127r一

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