古典音乐与你相伴评久石让音乐手记(2)

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摘要：三、作曲兼指挥与职业指挥的利弊 久石让为何不只从事作曲家这个职业？翻开日本音乐的“履历”可以发现，作曲领域有武满彻(Toru Takemitsu)、细川俊夫

三、作曲兼指挥与职业指挥的利弊

久石让为何不只从事作曲家这个职业？翻开日本音乐的“履历”可以发现，作曲领域有武满彻(Toru Takemitsu)、细川俊夫(Toshio Hosokawa)，演奏领域有指挥家小泽征尔(Seiji Ozawa)、钢琴家内田光子(Mitsuko Uchida)等大师的存在，他们都只在一个职业上耕耘多年，这点和德国人颇为相似。而久石让的作曲家与演奏家的身份可以称得上“多面手”，在日本乃至世界上也非常少，我们细细数来也恐怕只有大师伯恩斯坦(Bernstein)能有这些本领了吧。

我们常会认为，身兼作曲指挥二职的音乐家在诠释自己的作品中会有很大的优势，但是布列兹曾发出“多次指挥自己的作品之后才不会那么紧张”的感叹，而久石让本人在指挥台湾交响乐团[2]时也是验证了布列兹的话——遇到了诸多窘迫，公演前多次修改总谱，但同样是台湾交响乐团，单以指挥的身份在一曲贝多芬《第九交响曲》的最后一个音符完结后他感受到如同“神灵降临”般的磁场效应的空间中，这种已然超越了对作品本身意义的分析了，呈现的是指挥家本人意志的体现，这种体现我认为是只有身为作曲家的音乐家才能够有的体会。从这个意义上说，这又是作曲兼指挥的一大优势。

四、视觉与空间把握之物

“视觉里没有的是什么？那就是‘时间’。就算拍了照片也无法反映出时间。绘画也不能够描绘时间。对于眼睛来说，时间无法成为前提，但空间成为了前提。另一方面，听觉里没有的是什么？是‘空间’。……因此，‘时空’构成了语言的基础。”[3]这是本书中一个最为重要的哲学点，出自第三部分《知晓》，但是读完本书之后可以发现，久石让几乎在整本书中都会涉及到这个问题，比如说从乐谱到音响之间的转化是视觉到听觉上的，乐谱上呈现的是一种空间的样式，当每个音符在五线谱中以其自身的需求而存在后，这些音符在纸上构成了一幅画作，正是这些具有空间感的画作才能触发时间的流动，使音乐流淌，钢琴家赵晓生也曾以“一部好的作品其谱面一定是美如画”[4]的比喻来说明视觉与空间的把握。但有趣的是存在于世间上的音乐却被用来描绘空间，如韦伯恩(Anton Webern)的点描音乐[5]，而音乐的逻辑是在时空上建立起来的：空间感是和声制造的，而时间感则要依靠旋律和节奏。音乐的三要素——旋律、和声、节奏，便是在时空的体系下自然而然呈现出来的。但是关于空间感并非是只有和声能够营造，正如韦伯恩的点描技法，他用音色制造出了此起彼伏的空间感，从而为施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)等人的空间音乐开辟了道路，其来源美术的点彩技法则用色彩制造出了时间上的流动感。但是久石让认为：“绘画没有逻辑上的结构，看一幅画所花费的时间是个人问题，本身无须时间的经过，因此绘画没有逻辑上的结构。”[6]而绘画在“文艺复兴三杰”尤其是拉斐尔的作品中无论是立体的还是平面的都表现出了极其强烈的逻辑结构，在印象派的作品中则表现出了时间的流动，因此关于绘画的结构和时间不禁让我产生了些许疑问——久石让如何看待绘画的结构。而中译本中对于此处却被译成了“时间上的结构”更在理解上增加了不必要的困难！在结尾处，久石让又一次回到了逻辑性这个问题上，始终坚持音乐是逻辑性的产物，并再一次说明了久石让的创作理念：严谨却又不失创新，追求当代风格却又不是纯逻辑性的对切。

结 语

用不止步于回顾往昔的方式讲述历史，并对古典音乐在当代的去向问题进行论述发人深省，久石让用他最简单、最直接的方式，并以自己的亲身经历向人们传达了相关的精髓，可谓是难能可贵，就像久石让在这本书中所言：“如果让你觉得离音乐更近了一步，这是笔者的最大的幸福。”[7]我认为这种幸福不仅仅是音乐爱好者们的幸福，对于音乐专业人士也是看待音乐的另一种眼光！

注释:

[1]豆瓣《时间里的情绪流动——克里斯蒂安·齐默尔曼侧影》。

[2]日文原文为“国立交响乐团(National Symphony Orchestra)”，笔者在此改为“台湾交响乐团”。

[3]久石譲.音楽する日乗[M].株式会社小学馆,2016:107.

[4]2013年赵晓生上海音乐学院开设的“巴赫键盘导读”课程。

[5]关于点描音乐，笔者在2016年上海音乐学院硕士论文《韦伯恩音乐作品中的点描技法》中有详细的阐述，在此不多做说明。

文章来源：《当代音乐》 网址: http://www.ddylzz.cn/qikandaodu/2021/0507/976.html

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