聆听内心图景看见声音的世界从陈晓勇水印专场(2) - 当代音乐杂志社投稿

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聆听内心图景看见声音的世界从陈晓勇水印专场(2)

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鉴于此，我们对于诸如陈晓勇等作曲家所创作的现当代新音乐的解读，也绝不应仍然停留在旧式的结构思维模式中，对于更习惯调性音乐或传统音乐的听众而言，鉴赏模式转变和跟进似乎比数字化的逻辑解析更为迫切。否则，我们对于这类音乐的理解，也只能流于形式、浮于表面，而难以从根本上实现艺术品更深层次的思想价值。

一、解读的前提：声音塑形方式与认知方式的契合

20世纪以后，作曲家们想要缓解近两个世纪以来共性结构体系对听觉造成的审美疲劳，不约而同地开始通过升级或推翻原有体系的方式来创造新的听觉体验。与此同时，却又难免对自己费尽心思所营造出的声音效果产生不同程度的担忧。毕竟，如果新音乐的产生是因为采用了令人陌生的结构体系而让音乐的进行变得不可预测（且大多数时候还夹杂着大量的不协和音响），那么很有可能将作品的艺术构思变得令人困惑或被误解，那么作品的艺术价值就难以真正实现。陈晓勇也曾在上世纪90年代末的一次访谈中表现出对这一问题的担忧。在他的观点中，可能即使是西方国家，也未必能够对自身文化根源下滋长出的新音乐语言风格全然接受，原因是“人们总是难以接受自己没见过的事物”②，更遑论原本就因战乱而出现文化发展断层的中国。而他对此的态度却又是相对积极的，他认为，如果将外来或新音乐文化的接受建立在对于这种音乐产生与发展过程的“全面认识”之上，我们完全有可能在这些声音的体验中感到愉悦和获得启发。

2000年以后，随着创作的推进，陈晓勇在音色控制和结构设计等方面都表现得越发自如和大胆，而作曲家创作模式的转变可能意味着其审美角度已经发生偏移，此时，若我们还是以过去的或其它体系的结构原则来审视这些作品，则往往产生审美期待上的落差。就此次音乐会上演的五首作品来看，陈晓勇音乐表现形式的变化主要体现在两个方面：一方面，他创作中的常用音区整体表现出两极化延伸的趋势，相比其它2010年之前作品来看，2018年创作的《对·化》中就较多地使用了钢琴的极低音区且力度普遍较强，这无疑在整体音响的音色制衡上对作曲家提出了更高要求，即在保证整体音响中高频音色不被掩盖的同时，避免低音自身泛音音响之间产生混乱而使声音效果变得浑浊。另一方面，音乐中蕴含的文化符号变得更加隐晦，例如在吟诵式腔调的使用上，2002年创作的《炀神》中以中国古典哲学著作的德语译文作为念白，即便作曲家已经在作品说明中强调“音乐中的文字文本知识作为一种音乐表达形式而远远超出其字面含义（德语）”，但仍然难以摆脱其“语言符号”的语义属性。而此后，音乐中的吟诵几乎全部采用无语义的音节，其中不产生声带震动的发声方式更具特色，这表明在陈晓勇的音乐中，人声已经开始作为乐器参与到整体音色构成中来，从而彻底摆脱了传统观念中“唱-奏式”的主从关系，这一看似简单的变化背后反映出作曲家音响观的实质性转变。

由此看来，如果当音乐在创作之初就已经立足于全然不同的价值取向，而作为其受众的我们却仍要固守以往的（虽然可能在一些领域中获得成功的）认知经验去评判其好坏，那么如贝里奥所说的那种音乐情感传递各环节间的“炼金式转化”则难以维系。

二、解读观念的转变：新分析视角下的声音对象

从历史经验来看，人们敢于放弃一套旧作曲体系（如功能和声）的底气往往在于找到了更多新的、可以构成声音“能量”对比的手段，即音乐发展的内在动力。比如，能够开拓出更广泛音域或音色的特殊演奏法、在常规乐器之外发掘出更多制造音响的媒介物，或者借助声学研究成果扩展声音的感知（或被感知）阈限等等。而相对应的，如果当人们对于声音新鲜感的追求开始从结构形态的多样性或丰富性上发生偏离，则很可能意味着他们已经转而对声音自身更细微的内在变化产生兴趣，并试图以此来替代过度“人为干预（如给音高材料划分等级关系等）”所造成的某些不自然的效果。而陈晓勇创作中诸如对泛音音响的关注和微分音手法的深度发掘（意味着将会产生较十二音体系更加细微的音高变化）恰恰印证了这一点。

从这一角度来看，那些仅对“确定音高”材料有效的分析理论可能往往“过滤”掉了音乐在更微观层面的、更大的艺术价值。至少，在陈晓勇的音乐中是这样。我们可以从他所发表的言论中找到佐证：在西方新音乐秩序的影响下，他开始对旧的和声观念进行反思，试图冲破其限制并探索一种以往被大多数人所忽视的“隐藏的”音响空间，即声音在已经发出但尚未消失时所产生的“音群”③。当然，这种“音群”的结构形态与泛音列有着密不可分的关系，但却也是一种难以被确切捕捉的声音状态。虽然这种声音状态的“不确定性”恰好满足了作曲家所追求的“变化”，但同时也在一定程度上令建立在音高等级关系基础上的结构分析结论失效，也就是说，此时分析过程并不能与认知过程相等同，这要求我们不得不从全新的维度上审视其音乐。