当代音乐视野下的女性主义

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摘要：2019年初，在中央音乐学院上演了一场名为“Ensemble Novel——‘当代社会中的女性主义’”的音乐会。在Metoo运动、波伏娃诞辰110周年的背景下，音乐会由学校“Ensemble Novel”现代音乐室内

2019年初，在中央音乐学院上演了一场名为“Ensemble Novel——‘当代社会中的女性主义’”的音乐会。在Metoo运动、波伏娃诞辰110周年的背景下，音乐会由学校“Ensemble Novel”现代音乐室内乐团的核心成员李景元、丁木、俞极、归云川策划，并邀请近年来活跃于音乐舞台的四位作曲家Niccolo Athens、姚晨、乐言、杜薇创作而成。当下，由一种突发的新思潮、社会现象、民间运动引发的音乐创作模式还是比较鲜见的。它说明策划者和创作者具有敏锐的现实生活洞察力，以及极强的社会责任感和参与感。他们对中国社会的现状、对世界风起云涌的思潮和变革都有着深切地关注和思考。 先声夺人的《角妓词五首》，题材选自中国古代角妓的诗词作品。美国作曲家Niccolo Athens既是从文化局外人的角度来释义，又是从男性视界来观察和阐述。从题目看，作曲家刻意强调了这五首诗作者的职业身份——“角妓”。“角妓”这个词最早出现在宋代，《大宋宣和遗事》《梦梁录》都有记载，一般是指美容姿、善技艺、饶情致、有格调的上等妓女。虽然唐代还没有出现“角妓”的称呼，但是唐代皇帝很重视教坊的建设，诗人和官员也普遍认为狎妓风流。从时间上来看，这是一个由“技”而“伎”，再演化到“妓”的过程。作曲家先后选中明代董小宛《绿窗偶成》、唐代赵鸾鸾《纤指》、张窈窕《上成都在事》《春思》，宋代严蕊《卜算子·不是爱风尘》五首诗词来谱曲歌咏，用历史的隔空呼应来提醒我们，身份的标签不只是在古代禁锢了女性自身的发展，当代女性同样会面对那些难于逃脱的樊笼。 接受采访的四位女性艺术家 前三首诗词文字清新隽永，思春闺怨之情溢于言表，后两首则是为数不多的能够反映社会现实意义的女性诗歌作品。五首歌曲连缀在一起，成起承转合之势，听起来别有意趣。其中《不是爱风尘》是整部作品的点睛之笔，看似表现的是女诗人严蕊，其实是借严蕊的词来总结这四位女性命运多舛的人生。因此我们可以听到，从天而降宛若当头棒喝一样的强奏似乎在揭示着女诗人命运的不可抗性：第一二句“不是爱风尘”手风琴的强奏指出流落风尘的原因是身不由己；第三四句“总赖东君主”又一次的强奏，控诉着无法自主命运的不公；第五六句音乐的幽怨透露出风尘生活无可眷恋的状态；此时全曲和整部作品都走向了高潮，再次的乐队强奏一下子点燃了第七八句“若得山花插满头，莫问奴归处”的希望，但是到达最高点的旋律又迅速回落下来，暗示着这么美好的希望实现它却是那么的渺茫，这只是此时此刻身陷囹圄的女诗人所奢望的美好结局。正像作曲家Niccolo Athens所说：“第一首是诉说女性的孤独；第二首描绘女性作为诱惑；第三首关于女性生活的艰辛；而最后两首试图捕捉女性的灵魂和她们内心自由的梦。”《角妓词五首》是一部描写了一群特殊身份的中国古代女性的有声诗集和音乐图卷。过去，我们知道她们的美丽、才情和遭遇，但是我们可能忽视了她们“灵魂和内心自由的梦”，而这恰恰是作曲家想要替她们站在舞台上向听众来发声褒扬的。 第二首作品《乌托邦》的创作者姚晨往日以《沧浪，沧浪》《此山彼水》等追求中国意象之美和《度母化生》等探索宗教对于神性、人性思考的室内乐作品为听众留下了深刻的印象。《乌托邦》却带来了新的惊喜，它完全摆脱了作曲家过去纯粹而唯美的腔调，从玩味人生的原点上又进入到另一个高度抽象、复杂的创作空间。自2018年开始，姚晨创作风格的转变已经有了明显的倾向，甚至从更早的时间开始，他就已经不满足于重复旧有的套路。作曲家经历了对唯美的简单坚持，对神性、人性反复思索的状态，转身走入人生能量无限释放的阶段。这不是说作品走向了“美“的反面，而是从意象走向了现实，从神走向了人。神都是圣洁而不可知的，但人是活生生的、社会性的。人的世界既存在美妙又充斥着腌，或金钱肉欲，或清冷孤寂……即便神的世界也是人所创造的。《乌托邦》就是这样的一部作品，浓缩抽象了女性的人生。 首先，整首作品表达出了一种对抗，一种女人从诞生之日起就需要和自然、社会、阶级、世俗等一系列的不平等现状的对抗。这是主题，是外在的品格。这种外在的对抗不平等的成因缘何而来？波伏娃在《第二性》中直接指出，人们说到女性好像天生就带有贬义，而说到男性就带有一种莫名的优越感。她的价值被视为就是一个卵子，一个具有子宫的承载体。波伏娃继而指出，亚里士多德、黑格尔都认为女人是被动的本原，弗洛依德也认为女人只能成为客体。所以在父系社会的历史长河中，女人必须依附男人，不能掌握自己的命运。这才是女性命运的悲剧。因此，我们可以这样认为，女性主义本身就意味着和传统父系社会对女性的既定认知相对抗。 其次，这首乐曲内部也存在着对抗，或者说是外部向内挤压和女性自身内心想要向外延展冲突之间的对抗，这是女性觉醒道路上的源动力。因此音乐的源动力也分成两股，一个象征着铁链枷锁，沉重而又紧张的外部力量；另一个象征着女性追逐自由、光明的内部力量。这两股音乐力量不断地波动，此消彼长，缠绕斗争。外部枷锁越是加速收紧，器乐演奏就会从低音区以音阶式的上升加速行进到高音区，在黑暗中划出一道亮丽的风景线，预示着女性对解放和自由的渴望。这种划破暗夜的风景线就是全曲的高潮部分，一共出现三次，分别由手风琴、大提琴、小提琴引领。每次后浪推前浪般逐渐地堆叠，将向往自由的渴望升华到顶峰。最终，作曲家让所有乐器都以各自的方式在高低音区互转，仿佛每股力量都朝着各自的方向挣脱了枷锁，重复打击式的全奏、强奏固定节奏型的作法，使得象征着女性想要冲破枷锁获得自由的力量前所未有地爆发。当手风琴带领乐队奏出结尾音，一个最强有力充满共鸣的颤音的时候，舞台灯光爆闪随之骤然暗灭——这是女性终于挣脱了外部枷锁的一瞬，当她终于破茧而出的那一刻，她看到了什么？是无限光明，还是更加的黑暗？这仿佛是一个结局，可又好像不是一个肯定的结局，这种开放性留下了无尽的可能。 姚晨《乌托邦》 第三首作品《Isos（亦同）》标题中“Isos”源于希腊语，意为“平等”和“相同”。作曲家乐言希望这个源自希腊语的词汇可以与中国文言文当中的“亦同”一起并置，表达出一种在时间层面上的根源性和初始性。创作之前，面对“女性主义”。乐言预先设置了几个问题：人类为什么会在固有的认知上产生偏见？为什么会在性别、种族、年龄等不同对象身上打标签？思考之后，作曲家得出了结论：“相同”才是人与人之间的本质，并希望通过作品来反转这样的认知过程，旨在呼唤人们打消一切的偏见和不公平的社会现象。因此，这首作品就是作曲家对于“女性主义”问题的一张答卷，作品标题即是答案。乐言用板胡和手风琴这两件特色鲜明的乐器对典型婉转柔美的女声进行了模仿，试图从代表着一般认知里女性美的声音由浅至深地发展到象征着人与人之间相同本质的乐队织体声音当中，寓意真正的美最先都是孕育在相同的本质里面。值得注意的是，《亦同》追求的是一种从“组织音”转变为“组织声音”的过程。作品初始板胡的独奏干净而富有个性，五声意味的三音动机伴随着手风琴轻微的颤音成为全曲的发展动力。这个三音动机在后面的乐曲进行过程中将以各种形式变化和壮大，直到结尾部分，拥有可辨析音高的动机已经演变为遥远的“回声”。这里，作曲家提出了“反转”的概念，他的笔不想停留于音之间的传统关系，他想让每一个音背后的本质结构，即声音的组合体都能够清晰地呈现出来。乐言认为，这种由表及里的音乐进程象征着今天的人们要“反转”传统对女性固有认知的过程。 最后一首作品《塞壬之歌》的创作者是本场唯一的女性作曲家杜薇。女性声乐作品一直是她比较擅长的创作体裁。从学生时代尝试的女声即兴演唱，早期创作的《染》《异域的芳香》等作品，继而创作的电视配乐《红楼梦》、舞剧配乐《惊梦·牡丹亭新记（2010版）》《莲》、管弦乐作品《袅晴丝·惊梦》，还有女性主义题材歌剧《娜拉》。杜薇在本场音乐会当中再一次“以音乐外化人物内心”，为听众塑造了一个“女妖”的音乐形象。在希腊神话中，塞壬是人首鱼身美丽的海妖，她的歌声可以让水手迷失心智，让行驶中的航船无端触礁而沉没。在早期信仰传说里，女人被视作为可怕的诱惑，既可以是通神的女祭司，也可能是指引幽冥的女巫；在宗教故事里，夏娃引诱了亚当；在文学作品中，吝啬邪恶、爱耍花招、爱说谎、放荡等词语经常被用来描写女性的坏品行，中世纪《果园记》中甚至指出女人本性就是“罪有应得”。波伏娃在《第二性》分析神话中的女性角色时曾说：“女人没有完全融入男人的世界；作为他者，她与男人是对立的；很自然，她运用自身掌握的力量，不是为了让超越性的影响贯穿人类共同体而扩展到未来，而是由于被分开，被对立，要把男人带往分离的孤独和内在性的黑暗中。”《塞壬之歌》歌词的作者，当代加拿大女诗人玛格丽特·阿特伍德，她所塑造的塞壬并不是男权社会神话当中那个被动的存在，女主人公可以讲述自己真正的故事。原始神话里那些迫害女巫的情结在这首诗里被重构，塞壬宣称她不是女妖，她的魔力都来自于男性本身，从来“红颜祸水”都是男权社会强加给女性的性别标签。而杜薇通过《塞壬之歌》这部音乐作品想要表达出来的主题思想也正是波伏娃和阿特伍德想要表达的女性主义者“视角重置”的观点：塞壬令人胆寒的魔力正是男性对于黑暗混沌的彼世的恐惧，对自然和他者不可掌控力量的恐惧。因此在这部作品中，我们不能把塞壬作为女性的恶来批判，而是应该作为不同于男性的他者，作为对不可知的自然力量的敬畏来欣赏。 乐曲《亦同》 Niccolo Athens《角妓词五首》 参与创作的四位作曲家 杜薇《塞壬之歌》 整首乐曲的结构基于原诗，女高音演唱者身披面纱出场，既象征着自然的神秘力量，也象征着在男权社会强加标签下不能辩白的女性自我。这阻隔看上去是一层吹弹可破的薄纱，实际上却是无法触碰的恐惧的彼岸，是附加在女性身上“红颜祸水”的无情枷锁。乐曲开篇和着黑管跳跃的节拍，女声传达出无辜、灵动而又狡诘的“女妖”形象。随后通过弦乐和管乐的层层铺垫，全曲发展到抒情的中段，也是诗歌的题眼句“will you get me out of this bird suit”。在钢琴营造出的汹涌海浪声中，音乐所表达的情绪在不断地蓄积，塞壬唱出了她的凄美独白。海鸟鸣叫声之后音乐略作停顿——“不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”，塞壬的反击和愤怒就在此处掀起波澜，一切都结束在具有反讽意味的高潮之中。在乐队引子材料再现的背景下，高音的演唱到达了无辜、引诱、决绝混合的三种情绪的顶点，完成了戛然而止的动力尾声，就像惊涛拍岸吞噬所有，黑暗中塞壬仿佛露出了她神秘的微笑——不寒而栗！有趣的是，本场音乐会的男性作曲家们并没有选择在作品中进行这样的一种表达。那种颠覆传统男尊女卑的胜利微笑，是作为女性作曲家所独有的立场。不得不说，在潜意识里男性作曲家对于女性打破旧世界、重建新世界仍然无法想象、心存疑虑。 全体合影 “当代社会中的女性主义”音乐会的主题句是“永恒的女性，引领我们飞升”，这是Ensemble Novel乐团举办的第七场音乐会。一直以来，他们都在尝试多媒体视频展示与音乐相结合的方式。这种结合就像是复调作品的不同声部，或平行、或交叉，搭建出一种多维结构。视频展示可分为两个“声部”，其一是对当代四位杰出女性作曲家刘索拉、戏剧导演田沁鑫、作曲家与普利策奖得主茱莉亚?沃尔夫（JuliaWolfe）、芭蕾舞蹈家谭元元的纪实采访，穿插于音乐会的开始、结尾，以及乐曲之间的留白处；其二是结合每一部作品制作的影像剪辑，与音乐同步演绎。作为对抽象音乐的补充，四位杰出女性作为当下现实社会的投影，成为听众领悟女性主义现实存在意义的镜子。当“感性这是女性的一个惯性，你得战胜这个”（刘索拉），“博大、包容、厚德载物，这是女性”（田沁鑫），“女性在作为女人之前首先是个人”（茱莉亚·沃尔夫），“她们可以有滴水穿石的韧劲”（谭元元）等观点混剪闪现的时候，这些警句犹如醍醐灌顶一语惊醒梦中人。但必须认识到的是，它的目的不应该仅限于让大众来聆听成功女性的教诲，女性主义不能只依靠成功女性竖起的丰碑，它更应该具有普遍性。至于与音乐作品平行的影像视频更多的是强调了并置效果：《角妓词五首》的影像将古代女子水墨丹青与当代女性使用电脑打字进行并置，表示古今女性一致的相关性；《亦同》的影像将中国围棋和西方国际象棋并置，表达人与人之间的本质是相同；《塞壬之歌》的影像将虚拟与现实中的塞壬进行了并置，一个是被强加标签的，另一个是解放自由的，她们在不同的维度里表达着不同的自己。这些并置形成了音与像、古与今、抽象与现实的三重呼应。与众不同的是，《乌托邦》的影像只是一束存在于黑暗中闪烁的光，随着音乐的起伏波动，光束跳动的频率在变换，从无到有不断成长。象征着受枷锁桎梏的女性在看不到外部的狭小世界里挣扎，这个不见天日的世界令人窒息，但是她还在拼命地逃脱，直至冲破阻隔看到刹那的光明。 因为全场影像是以黑白为主，舞台灯光又以暗场为主，再加上四首作品始终都是在哀婉、抗争、反转、决绝的情绪当中进行，所以音乐会的整体基调在极端艺术化的氛围下显得尤为压抑和紧张。这可能就是新锐作曲家心目中的女性生存状态。不禁要问：当代的女性主义究竟是什么？女性主义思潮的兴起在当今社会对我们每一个人有什么样的影响？今后女性主义该何去何从……这是本场音乐会最后留给人们的思考，也是本场音乐会致敬当代女性主义的现实意义所在。 吴叶 中央音乐学院副研究员 2019年初，在中央音乐学院上演了一场名为“Ensemble Novel——‘当代社会中的女性主义’”的音乐会。在Metoo运动、波伏娃诞辰110周年的背景下，音乐会由学校“Ensemble Novel”现代音乐室内乐团的核心成员李景元、丁木、俞极、归云川策划，并邀请近年来活跃于音乐舞台的四位作曲家Niccolo Athens、姚晨、乐言、杜薇创作而成。当下，由一种突发的新思潮、社会现象、民间运动引发的音乐创作模式还是比较鲜见的。它说明策划者和创作者具有敏锐的现实生活洞察力，以及极强的社会责任感和参与感。他们对中国社会的现状、对世界风起云涌的思潮和变革都有着深切地关注和思考。先声夺人的《角妓词五首》，题材选自中国古代角妓的诗词作品。美国作曲家Niccolo Athens既是从文化局外人的角度来释义，又是从男性视界来观察和阐述。从题目看，作曲家刻意强调了这五首诗作者的职业身份——“角妓”。“角妓”这个词最早出现在宋代，《大宋宣和遗事》《梦梁录》都有记载，一般是指美容姿、善技艺、饶情致、有格调的上等妓女。虽然唐代还没有出现“角妓”的称呼，但是唐代皇帝很重视教坊的建设，诗人和官员也普遍认为狎妓风流。从时间上来看，这是一个由“技”而“伎”，再演化到“妓”的过程。作曲家先后选中明代董小宛《绿窗偶成》、唐代赵鸾鸾《纤指》、张窈窕《上成都在事》《春思》，宋代严蕊《卜算子·不是爱风尘》五首诗词来谱曲歌咏，用历史的隔空呼应来提醒我们，身份的标签不只是在古代禁锢了女性自身的发展，当代女性同样会面对那些难于逃脱的樊笼。接受采访的四位女性艺术家前三首诗词文字清新隽永，思春闺怨之情溢于言表，后两首则是为数不多的能够反映社会现实意义的女性诗歌作品。五首歌曲连缀在一起，成起承转合之势，听起来别有意趣。其中《不是爱风尘》是整部作品的点睛之笔，看似表现的是女诗人严蕊，其实是借严蕊的词来总结这四位女性命运多舛的人生。因此我们可以听到，从天而降宛若当头棒喝一样的强奏似乎在揭示着女诗人命运的不可抗性：第一二句“不是爱风尘”手风琴的强奏指出流落风尘的原因是身不由己；第三四句“总赖东君主”又一次的强奏，控诉着无法自主命运的不公；第五六句音乐的幽怨透露出风尘生活无可眷恋的状态；此时全曲和整部作品都走向了高潮，再次的乐队强奏一下子点燃了第七八句“若得山花插满头，莫问奴归处”的希望，但是到达最高点的旋律又迅速回落下来，暗示着这么美好的希望实现它却是那么的渺茫，这只是此时此刻身陷囹圄的女诗人所奢望的美好结局。正像作曲家Niccolo Athens所说：“第一首是诉说女性的孤独；第二首描绘女性作为诱惑；第三首关于女性生活的艰辛；而最后两首试图捕捉女性的灵魂和她们内心自由的梦。”《角妓词五首》是一部描写了一群特殊身份的中国古代女性的有声诗集和音乐图卷。过去，我们知道她们的美丽、才情和遭遇，但是我们可能忽视了她们“灵魂和内心自由的梦”，而这恰恰是作曲家想要替她们站在舞台上向听众来发声褒扬的。第二首作品《乌托邦》的创作者姚晨往日以《沧浪，沧浪》《此山彼水》等追求中国意象之美和《度母化生》等探索宗教对于神性、人性思考的室内乐作品为听众留下了深刻的印象。《乌托邦》却带来了新的惊喜，它完全摆脱了作曲家过去纯粹而唯美的腔调，从玩味人生的原点上又进入到另一个高度抽象、复杂的创作空间。自2018年开始，姚晨创作风格的转变已经有了明显的倾向，甚至从更早的时间开始，他就已经不满足于重复旧有的套路。作曲家经历了对唯美的简单坚持，对神性、人性反复思索的状态，转身走入人生能量无限释放的阶段。这不是说作品走向了“美“的反面，而是从意象走向了现实，从神走向了人。神都是圣洁而不可知的，但人是活生生的、社会性的。人的世界既存在美妙又充斥着腌，或金钱肉欲，或清冷孤寂……即便神的世界也是人所创造的。《乌托邦》就是这样的一部作品，浓缩抽象了女性的人生。首先，整首作品表达出了一种对抗，一种女人从诞生之日起就需要和自然、社会、阶级、世俗等一系列的不平等现状的对抗。这是主题，是外在的品格。这种外在的对抗不平等的成因缘何而来？波伏娃在《第二性》中直接指出，人们说到女性好像天生就带有贬义，而说到男性就带有一种莫名的优越感。她的价值被视为就是一个卵子，一个具有子宫的承载体。波伏娃继而指出，亚里士多德、黑格尔都认为女人是被动的本原，弗洛依德也认为女人只能成为客体。所以在父系社会的历史长河中，女人必须依附男人，不能掌握自己的命运。这才是女性命运的悲剧。因此，我们可以这样认为，女性主义本身就意味着和传统父系社会对女性的既定认知相对抗。其次，这首乐曲内部也存在着对抗，或者说是外部向内挤压和女性自身内心想要向外延展冲突之间的对抗，这是女性觉醒道路上的源动力。因此音乐的源动力也分成两股，一个象征着铁链枷锁，沉重而又紧张的外部力量；另一个象征着女性追逐自由、光明的内部力量。这两股音乐力量不断地波动，此消彼长，缠绕斗争。外部枷锁越是加速收紧，器乐演奏就会从低音区以音阶式的上升加速行进到高音区，在黑暗中划出一道亮丽的风景线，预示着女性对解放和自由的渴望。这种划破暗夜的风景线就是全曲的高潮部分，一共出现三次，分别由手风琴、大提琴、小提琴引领。每次后浪推前浪般逐渐地堆叠，将向往自由的渴望升华到顶峰。最终，作曲家让所有乐器都以各自的方式在高低音区互转，仿佛每股力量都朝着各自的方向挣脱了枷锁，重复打击式的全奏、强奏固定节奏型的作法，使得象征着女性想要冲破枷锁获得自由的力量前所未有地爆发。当手风琴带领乐队奏出结尾音，一个最强有力充满共鸣的颤音的时候，舞台灯光爆闪随之骤然暗灭——这是女性终于挣脱了外部枷锁的一瞬，当她终于破茧而出的那一刻，她看到了什么？是无限光明，还是更加的黑暗？这仿佛是一个结局，可又好像不是一个肯定的结局，这种开放性留下了无尽的可能。姚晨《乌托邦》第三首作品《Isos（亦同）》标题中“Isos”源于希腊语，意为“平等”和“相同”。作曲家乐言希望这个源自希腊语的词汇可以与中国文言文当中的“亦同”一起并置，表达出一种在时间层面上的根源性和初始性。创作之前，面对“女性主义”。乐言预先设置了几个问题：人类为什么会在固有的认知上产生偏见？为什么会在性别、种族、年龄等不同对象身上打标签？思考之后，作曲家得出了结论：“相同”才是人与人之间的本质，并希望通过作品来反转这样的认知过程，旨在呼唤人们打消一切的偏见和不公平的社会现象。因此，这首作品就是作曲家对于“女性主义”问题的一张答卷，作品标题即是答案。乐言用板胡和手风琴这两件特色鲜明的乐器对典型婉转柔美的女声进行了模仿，试图从代表着一般认知里女性美的声音由浅至深地发展到象征着人与人之间相同本质的乐队织体声音当中，寓意真正的美最先都是孕育在相同的本质里面。值得注意的是，《亦同》追求的是一种从“组织音”转变为“组织声音”的过程。作品初始板胡的独奏干净而富有个性，五声意味的三音动机伴随着手风琴轻微的颤音成为全曲的发展动力。这个三音动机在后面的乐曲进行过程中将以各种形式变化和壮大，直到结尾部分，拥有可辨析音高的动机已经演变为遥远的“回声”。这里，作曲家提出了“反转”的概念，他的笔不想停留于音之间的传统关系，他想让每一个音背后的本质结构，即声音的组合体都能够清晰地呈现出来。乐言认为，这种由表及里的音乐进程象征着今天的人们要“反转”传统对女性固有认知的过程。最后一首作品《塞壬之歌》的创作者是本场唯一的女性作曲家杜薇。女性声乐作品一直是她比较擅长的创作体裁。从学生时代尝试的女声即兴演唱，早期创作的《染》《异域的芳香》等作品，继而创作的电视配乐《红楼梦》、舞剧配乐《惊梦·牡丹亭新记（2010版）》《莲》、管弦乐作品《袅晴丝·惊梦》，还有女性主义题材歌剧《娜拉》。杜薇在本场音乐会当中再一次“以音乐外化人物内心”，为听众塑造了一个“女妖”的音乐形象。在希腊神话中，塞壬是人首鱼身美丽的海妖，她的歌声可以让水手迷失心智，让行驶中的航船无端触礁而沉没。在早期信仰传说里，女人被视作为可怕的诱惑，既可以是通神的女祭司，也可能是指引幽冥的女巫；在宗教故事里，夏娃引诱了亚当；在文学作品中，吝啬邪恶、爱耍花招、爱说谎、放荡等词语经常被用来描写女性的坏品行，中世纪《果园记》中甚至指出女人本性就是“罪有应得”。波伏娃在《第二性》分析神话中的女性角色时曾说：“女人没有完全融入男人的世界；作为他者，她与男人是对立的；很自然，她运用自身掌握的力量，不是为了让超越性的影响贯穿人类共同体而扩展到未来，而是由于被分开，被对立，要把男人带往分离的孤独和内在性的黑暗中。”《塞壬之歌》歌词的作者，当代加拿大女诗人玛格丽特·阿特伍德，她所塑造的塞壬并不是男权社会神话当中那个被动的存在，女主人公可以讲述自己真正的故事。原始神话里那些迫害女巫的情结在这首诗里被重构，塞壬宣称她不是女妖，她的魔力都来自于男性本身，从来“红颜祸水”都是男权社会强加给女性的性别标签。而杜薇通过《塞壬之歌》这部音乐作品想要表达出来的主题思想也正是波伏娃和阿特伍德想要表达的女性主义者“视角重置”的观点：塞壬令人胆寒的魔力正是男性对于黑暗混沌的彼世的恐惧，对自然和他者不可掌控力量的恐惧。因此在这部作品中，我们不能把塞壬作为女性的恶来批判，而是应该作为不同于男性的他者，作为对不可知的自然力量的敬畏来欣赏。乐曲《亦同》Niccolo Athens《角妓词五首》参与创作的四位作曲家杜薇《塞壬之歌》整首乐曲的结构基于原诗，女高音演唱者身披面纱出场，既象征着自然的神秘力量，也象征着在男权社会强加标签下不能辩白的女性自我。这阻隔看上去是一层吹弹可破的薄纱，实际上却是无法触碰的恐惧的彼岸，是附加在女性身上“红颜祸水”的无情枷锁。乐曲开篇和着黑管跳跃的节拍，女声传达出无辜、灵动而又狡诘的“女妖”形象。随后通过弦乐和管乐的层层铺垫，全曲发展到抒情的中段，也是诗歌的题眼句“will you get me out of this bird suit”。在钢琴营造出的汹涌海浪声中，音乐所表达的情绪在不断地蓄积，塞壬唱出了她的凄美独白。海鸟鸣叫声之后音乐略作停顿——“不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”，塞壬的反击和愤怒就在此处掀起波澜，一切都结束在具有反讽意味的高潮之中。在乐队引子材料再现的背景下，高音的演唱到达了无辜、引诱、决绝混合的三种情绪的顶点，完成了戛然而止的动力尾声，就像惊涛拍岸吞噬所有，黑暗中塞壬仿佛露出了她神秘的微笑——不寒而栗！有趣的是，本场音乐会的男性作曲家们并没有选择在作品中进行这样的一种表达。那种颠覆传统男尊女卑的胜利微笑，是作为女性作曲家所独有的立场。不得不说，在潜意识里男性作曲家对于女性打破旧世界、重建新世界仍然无法想象、心存疑虑。全体合影“当代社会中的女性主义”音乐会的主题句是“永恒的女性，引领我们飞升”，这是Ensemble Novel乐团举办的第七场音乐会。一直以来，他们都在尝试多媒体视频展示与音乐相结合的方式。这种结合就像是复调作品的不同声部，或平行、或交叉，搭建出一种多维结构。视频展示可分为两个“声部”，其一是对当代四位杰出女性作曲家刘索拉、戏剧导演田沁鑫、作曲家与普利策奖得主茱莉亚?沃尔夫（JuliaWolfe）、芭蕾舞蹈家谭元元的纪实采访，穿插于音乐会的开始、结尾，以及乐曲之间的留白处；其二是结合每一部作品制作的影像剪辑，与音乐同步演绎。作为对抽象音乐的补充，四位杰出女性作为当下现实社会的投影，成为听众领悟女性主义现实存在意义的镜子。当“感性这是女性的一个惯性，你得战胜这个”（刘索拉），“博大、包容、厚德载物，这是女性”（田沁鑫），“女性在作为女人之前首先是个人”（茱莉亚·沃尔夫），“她们可以有滴水穿石的韧劲”（谭元元）等观点混剪闪现的时候，这些警句犹如醍醐灌顶一语惊醒梦中人。但必须认识到的是，它的目的不应该仅限于让大众来聆听成功女性的教诲，女性主义不能只依靠成功女性竖起的丰碑，它更应该具有普遍性。至于与音乐作品平行的影像视频更多的是强调了并置效果：《角妓词五首》的影像将古代女子水墨丹青与当代女性使用电脑打字进行并置，表示古今女性一致的相关性；《亦同》的影像将中国围棋和西方国际象棋并置，表达人与人之间的本质是相同；《塞壬之歌》的影像将虚拟与现实中的塞壬进行了并置，一个是被强加标签的，另一个是解放自由的，她们在不同的维度里表达着不同的自己。这些并置形成了音与像、古与今、抽象与现实的三重呼应。与众不同的是，《乌托邦》的影像只是一束存在于黑暗中闪烁的光，随着音乐的起伏波动，光束跳动的频率在变换，从无到有不断成长。象征着受枷锁桎梏的女性在看不到外部的狭小世界里挣扎，这个不见天日的世界令人窒息，但是她还在拼命地逃脱，直至冲破阻隔看到刹那的光明。因为全场影像是以黑白为主，舞台灯光又以暗场为主，再加上四首作品始终都是在哀婉、抗争、反转、决绝的情绪当中进行，所以音乐会的整体基调在极端艺术化的氛围下显得尤为压抑和紧张。这可能就是新锐作曲家心目中的女性生存状态。不禁要问：当代的女性主义究竟是什么？女性主义思潮的兴起在当今社会对我们每一个人有什么样的影响？今后女性主义该何去何从……这是本场音乐会最后留给人们的思考，也是本场音乐会致敬当代女性主义的现实意义所在。（本文图片摄影：刘明朗、吕侯健）吴叶 中央音乐学院副研究员

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