理论的创新 时代的先锋 ——解读廖胜京《中国

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摘要：改革开放以来，中国当代音乐创作理论研究和音乐审美文化研究取得了长足的发展和进步，廖胜京①先生是其中的佼佼者，他创作了大量优秀的钢琴作品，特别是在其晚年创作中，无论

改革开放以来，中国当代音乐创作理论研究和音乐审美文化研究取得了长足的发展和进步，廖胜京①先生是其中的佼佼者，他创作了大量优秀的钢琴作品，特别是在其晚年创作中，无论是作曲技术应用和创作审美思维，廖胜京先生都展现出了令人惊叹的创新勇气。 廖胜京先生的《中国节令风情》创作于1999年，他的这套作品结合西方作曲技法，在中国调式系统的基础上，大胆地采用了中国五声调式同主音横向综合的方法，从而形成了一套新的中国调式体系。同时，由于采用了新的创作手法来表现中国传统民俗，因此对钢琴演奏也带来了一定的困难。本文将从文化创新的视角，结合钢琴演奏的技巧，对这套作品进行了分析与解读。 他以中国民族音乐素材为根基，以中华传统文化形态为抓手，结合西方和声、旋律的发展手法和曲式结构进行创作，“形”“意”结合，创作出了这套中西合璧的钢琴曲集《中国节令风情》。可以说，《中国节令风情》是一次创作上的相当有意义的尝试。作品以中国传统民族文化中的二十四节气为题材进行创作，给每一首前奏曲都赋予不同的节气名称，以传统民族音乐特征为元素，结合传统民俗文化，创新中国五声调式同主音横向综合理论体系，创作出独具中国民族风情的24首前奏曲《中国节令风情》，为音乐创作理论探索提供了新的启示，为中国音乐文化审美开创了新的思路，具有极高的理论水平和应用价值。可以说，廖先生的这套前奏曲不论是从形式上还是内容上都有所突破和创新，在中国钢琴音乐创作史上，首次尝试将前奏曲体裁与中国传统节令文化相结合，从而达到“形”与“意”的完美融合。 一、推陈出新，求变转化创作思维 廖先生的“五声调式同主音横向综合”就是把同主音的两个五声音阶组合在一起，形成综合性的新音列。这种调式的“综合”是对传统民族调式材料的拓展与创新，它在包含中国传统民族音乐特色调式素材的同时，合理借鉴和利用了西方的作曲技法，这种中西合璧的创新理念使《中国节令风情》具有独特的艺术魅力。 廖先生指出：“所谓的中国五声调式同主音横向综合，简单地说，就是以我国五声性的七声音阶为基础，将其中任何两种调式（例如徽和羽）的主音统一在同一音高上（例如D=徵和d=羽），这就是所谓‘同主音’；而所谓‘横向综合’就是在选定了的两种调式中任选一调的音阶前四个音，即从Ⅰ级向上到Ⅳ级，作为新音阶的Ⅰ级到Ⅳ级，再将另一调式的音阶后四个音，即从Ⅴ级向上到高八度的Ⅰ级作为新音阶的Ⅴ级到高八度的Ⅰ级，这样将两者拼接起来，使之成为一个新的音阶。更为重要的是，在拼接的过程中还必须将被拼接的两调原有的偏音带进来，并在旋律进行中将这些偏音予以解决。”② 通过这种方法，廖先生获得了二十种不同的音阶，然后又通过偏音的变化，将二十种音阶扩展为二十三种，并用他们创作了24首前奏曲《中国节令风情》③，以创作实践验证调式理论的创新。他以无调号的大调为主开始后，第二组一个降号、第三组两个降号……并以此类推增至六升六降，再由六升六降、五个升号依次递减至一个升号（具体见下表）。 曲名 调号 调式 偏音 调号差异1.《立春·新春佳节》 无 C商宫 F（C宫的清角）、A（C商的变宫） 2 2.《雨水·春雨淅沥》 无 e羽角 F（e角的清角）、C（e羽的清角） 1 3.《惊蛰·虫豸之舞》 1降 F羽宫 降B（F宫的清角）、降D（（F羽的清角） 3 4.《春分·郊野踏青》 1降 d商羽 E（d羽的变宫）、B（d商的变宫） 1 5.《清明·墓前追远》 2降 降B羽雅宫 E（降B雅宫的变宫）、降G（降b羽的清角） 3 6.《谷雨·布谷催播》 2降 c羽商 降E（c商的清角）、降A（c羽的清角） 1 7.《立夏·麦秋时节》 3降 降B商徵 D（降B徵的变宫）、G（降B商的变宫） 1 8.《小满·疾风骤雨》 3降 f宫商 降A（f商的清角）、E（F宫的变宫） 2 9.《芒种·端阳怀古》 4降 传统调式 无 无10.《夏至·锄禾当午》 4降 c商角 降D（C角的清角）、A（c商的变宫） 2 11.《小暑·雨中荷塘》 5降 降D徵雅宫 G（降D雅宫的变徵）、降C（降D徵的清角） 1 12.《大暑·水上童嬉》 5降 降B徵羽 降C（b羽的变宫）、降A（降b微的清角音） 2 13.《立秋·七夕遐思》 6升 升F角宫 B（升F宫的清角）、升C（升f角的变宫） 4 14.《处暑·田间草人》 6降 降B宫角 降c（降b角的清角）、A（降b宫的变宫） 4 （续表）15.《白露·五谷登场》 5升 B徵宫 E（B宫的清角）、还原A（B徵的清角） 1 16.《秋分·鸿雁南飞》 5升 升g羽角混合 A（升g羽的变宫）、升E（升g羽的清角） 1 17.《寒露·金风秋菊》 4升 E商雅宫 升A（E雅宫的变徵）、还原D（E徵的清角） 2 18.《霜降·秋声萧瑟》 4升 升f徵商 A（升f商的清角）、E（升F徵的清角） 1 19.《立冬·乡村集市》 3升 E羽徵 升G（E徵的变宫）、C（e羽的清角） 2 20.《小雪·玉树琼花》 3升 b角商 D（b商的清角）、升F（b角的变宫） 2 21.《大雪·屋前雪人》 2升 A宫徵 升C（A徵的变宫）、升G（A宫调的变宫） 1 22.《冬至·朔风呼啸》 2升 升F徵角 G（升f角的清角）、E（升F徵的清角） 3 23.《小寒·河上冰橇》 1升 D角徵 升F（D徵的变宫）、A（d角的变宫） 3 24.《大寒·祭灶祈福》 1升 e宫羽 升F（e羽的变宫）、升D（E宫的变宫） 3 上述同主音横向综合的手法所组合出的新的调性，产生了一个有趣的综合效应：“所谓同主音横向综合就是在同一个功能场（因为是同主音）的内部，存在着两个不同的音列场……两者相互作用、相互干扰，这样一来就产生了非常有趣的双音列场的双场效应，这也就是我们前面所说的综合效应。”④而这种新调式所构成的旋律，仍具有浓郁的中国民族五声调式韵味。也许现在对这种以横向综合方式产生的新调式的评价仍褒贬不一，但是廖先生对“中国五声调式同主音横向综合理论”的探索过程是非常有价值且值得肯定的，他的这种开拓性的创作思路，远比其作品中呈现出的几种综合调式更为弥足珍贵。 二、立足现实，积极探讨本土化 《中国节令风情》将中华美学精神融会贯通于音乐创作实践中，把中华民族源远流长的对美的探究与当代中国人对美的追求结合起来，推动了中华优秀传统文化创造性的转化与发展，也为钢琴这一西洋经典乐器演奏中国传统音乐文化带来了新的可能性。 （一）用西洋乐器模拟中国传统乐器。廖先生巧妙地运用各种装饰音、琶音等钢琴技巧，模仿中国传统民间乐器中的丝竹乐器和弹拨乐器。同时，为了模仿民间乐汇，廖先生在这套作品中，打破了西方音乐的节奏、节拍律动，大量使用变化拍子，以塑造中国民族音乐复杂多变的风格特征。这些变化拍子加强了节拍的交错感及节奏的动力性，丰富了旋律的节奏变化，在演奏时要特别注意弹奏技巧的把握。 在《秋分·鸿雁南飞》中，作曲家反复使用前倚音、短倚音和单倚音等装饰音音型，借以模仿中国传统民间乐器竹笛的音色，来描绘鸟鸣阵阵，而左手奏出的低沉的旋律则描绘大雁南飞的悲凉形象。在演奏时要注意力度及音区的对比，让听众仿佛身临其境（见例1）。 例1 《秋分·鸿雁南飞》 在《小满·疾风骤雨》中，作曲家运用了大量的颤音，借以模仿二胡、琵琶等乐器，形象地刻画了暴风雨来临之时的景象。这一首也是整套曲集中最难演奏的乐曲之一，持续不断的六连音节奏必须用急板的速度演奏，手指触键应保持颗粒性和流畅度，同时还要注意转指时1指的弹法，避免1指在转指演奏时产生不均匀的重音（见例2）。 例2 《小满·疾风骤雨》 廖先生不但在乐曲中模仿民族乐器的音色，还尝试用乐器模拟人声，如以延音来模仿蒙古族呼麦和长调等独特的音色。在《雨水·春雨淅沥》中，作曲家多次使用保持音，借悠远的曲调描绘即将下雨的场景，营造了雨水将至的动人意境。在演奏时要特别注意保持音的处理，在突出的音上可以比其他音稍重一些，右手指尖缓慢触键，使低音层次与上声部层次分开（见例3）。 例3 《雨水·春雨淅沥》 整套作品还有一个非常显著的特点，那就是大量使用了变化拍子。其中变化拍子使用最多的是《夏至·锄禾当午》，里面出现了25个拍号标记：单拍子、复拍子、混合拍子交替出现，不同的节拍代表不同的农民形象：有的在勤勤恳恳地种地，有的在旁边的树荫下乘凉，还有小童在地里帮忙捡麦穗拔草，或者在一旁边放牛边读书，等等。通过节拍的变化，使这些形象生动地呈现在我们眼前。对钢琴演奏者而言，西方音乐的固定节奏律动已深入人心，因此这种频繁的变化节拍，委实造成了不小的麻烦。为了能够更好地表现拍子的变化，在演奏时应注重节奏的律动变化，以及随之带来的节奏重音的改变，同时也应借这种变化的节奏律动，来表达烈日炎炎、田间杂草中农民烦躁不安的心情（见例4）。 例4 《夏至·锄禾当午》 此外，在其他作品中，如《芒种·端阳怀古》和《立春·新春佳节》出现了六个拍号标记；《小满·疾风骤雨》《处暑·田间草人》《寒露·金风秋菊》使用了两个变化拍子。这些变化的拍子在弹奏时同样需要注意节奏律动和重音的变化。 （二）打破并重组西洋技法表现中国传统审美文化。西洋化的固定循环的织体节奏在这套作品中被打破并重组，形成独具中国风格特征的节奏律动。在《清明·墓前追远》《芒种·端阳怀古》《立秋·七夕遐想》《处暑·田间草人》中，快速跑动音阶和短句构成结构散碎的引子，体现了中国传统文化中“形散神不散”独特的审美趣味。 《清明·墓前追远》表达了作曲家对先辈的怀念及心中淡淡的哀思。引子部分的演奏要特别注意中国古典美学意境的营造，第一个音就要用1指支撑好，再用大臂的力量将旋律强有力地奏出，而句尾的对比性的十六分音符和三十二分音符则用mp的力度轻巧、快速地弹奏出均匀剔透的声音，用音响和音色的对比来烘托乐曲的意境，表现怀念先人时跌宕起伏的心情（见例5）。 例5 《清明·墓前追远》 《芒种·端阳怀古》的标题表面说的是节气，实则表现的是先贤屈原。乐曲在引子部分是接近呢喃细语般的、速度自由的慢板。音乐以弱起的自由模进开始，随后双手在高音区来回环绕，模仿古琴行云流水的韵律。弹奏的时候，要注意运用指尖的力量，不换踏板快速地弹奏六十四分音符的琶音后，再在延音和弦上重新切换踏板（见例6）。 例6 《芒种·端阳怀古》 《立秋·七夕遐想》在形象与情绪上有强烈的对比。引子部分速度自由，左手在低音区勾出悠长的线条，描绘了浩瀚的夜空，然后右手用pp的力度奏出带有装饰性的两个音，仿佛是夜空中划过的流星。第3小节在低音和声背景下，左右手由高到低、由弱到强地交替弹出快速的三十二分音符。第5小节右手用f的力度弹出四个坚定有力的单音，把夜空中广阔壮观的景象推到人们的面前。在演奏引子时，左手的旋律要用手臂的重量经过手腕传递到手指，右手的装饰音和其后的快速的三十二音符要用指尖迅速勾住每个音，弹出轻盈剔透的声音效果。同时，左手与右手无论是在音色还是音区上都要做出对比，形成空间层次感，给人们留下遐想的空间（见例7）。 例7 《立秋·七夕遐想》 《处暑·田间草人》描绘了在处暑时节，保护庄稼的稻草人与鸟儿对峙、“征战”的情景。引子部分即兴性较强，演奏时要注意音区和音色的对比，第一乐句要用手臂的重量以冲击性的力量奏出，紧接着在高音区则要求用mp的力度手指贴键快触离键奏出清新自然的效果。随后对鸟雀的描写要求手腕与指尖结实挺拔，并根据连线作出相应的落起动作，声音清脆晶莹，充满活力，以增强音乐的形象感（见例8）。 例8 《处暑·田间草人》 在《小暑·雨中荷塘》中，廖先生在四个声部分别模仿了四种不同的民族乐器，以民族乐器合奏的形式来塑造音乐形象：高声部如婉转悠扬的竹笛，仿若亭亭少女立于池边；中声部如平稳缓和的二胡，仿若清风吹拂过荷叶，泛起阵阵叶浪；中、低声部则似轻轻敲打的扬琴，仿若淅淅沥沥的小雨滴落池塘；低声部则犹如古琴般温婉流畅，仿若俏皮的鱼儿，时不时冒出水面吐出泡泡、嬉戏玩耍。从空间维度到时间维度，作品完美地融立体空间中的细雨、荷塘、少女、鱼儿的形象于时间的音乐流逝之中。在演奏时，要特别注意音乐的层次与线条之间的关系，切不可用演奏西方复调的视角来看待它们。众所周知，中国的传统音乐是线性音乐，因此在这个作品中，音乐线性的横向思维重要性要大于立体的纵向和声节奏。因此弹奏时要将每一个声部的音乐线条一一勾画、弹奏出来，然后再将四个声部的线条进行综合梳理，高声部的线条清晰流畅，中声部轻声回应，低声部稍突出一些，中低声部次之，让每一个层次都能够非常清晰地表达各自所代表的形象，才能更好地表现出中国传统音乐的韵味与魅力（见例9）。 例9 《小暑·雨中荷塘》 （三）用创新的调式探讨传统文化表现新方式。在这套作品中，廖先生以自创的新调式系统为基础进行创作。不同于西方大小调体系的和声解决方式，新调式的和声在解决时给弹奏者带来了非常多的困扰，而且每一个调式在作品中的解决方式又各有不同，可以说，调号差异越大，解决的难度也就越大。为了能够更好地弹奏这套作品，偏音的解决方式需要特别注意。 《立夏·麦秋时节》的调号差异为“1”，在这首作品中，偏音的解决有直接解决的，如在第1和第5小节中的G音下行级进到F音，以及第13和第15至16小节中，D音下行级进解决到C音；也有间接解决的，如第2小节中D音没有立即解决，而是先向上跳进到F音，而后才解决到C音。在演奏时这些偏音的解决要特别的注意，直接解决的要在和声上明确，间接解决的也要在弹奏时给予和声上的过渡。 《大暑·水上童嬉》的调号差异为“2”，综合调式效应也比较明显。乐曲在一开头的三个音就构成了一种典型的宫或徵调式，但紧接着出现的旋律却又像是羽调式，然后在第6小节的末尾至第7小节出现了降A—还原G—F的进行，调式似乎又转入了羽调式的雅乐音阶，尤其是第7小节，先是G音跳进到降B音，最后又是降D音跳进到F音。这里调式虽然难以准确界定，但这两种调式的主音、属音和下属音又是相同的，这样一来，两种调式就被紧紧地“拉”在一起，两种色彩混合在一起，给人带来了朦胧的感觉。在弹奏时要特别注意这种调式混合时的声音处理，不可过于突出某一个声音，而是应该让旋律贴近和声的横向进行，均匀地弹奏。 《冬至·朔风呼啸》的调号差异为“3”，综合效应相当明显。乐曲中好几次旋律进行到G音，由于它是偏音，因此必须按此调式的音阶级进下行至升F音。但是G音到升F音的音程为小二度，因此还必须再下行一步到E音。这样对于G音来说，问题算是解决了。但是这个E音本身又是一个偏音，因此还要继续按照本调式的特殊音阶解决到升D音，又因为同上的道理，这里还得再解决到升C音才算彻底解决问题。这样一来，我们在演奏时就要打破原本弹奏习惯中的和声解决方式，如终止式、阻碍终止式等，将和声旋律以下行阶梯进行的方式来解决。 《处暑·田间草人》的调号差异为“4”，达到了最大值，其调性也非常难以把握。按一般作曲规则，偏音应该是级进下行至大二度解决，如在乐曲开头的部分，沿着降C—降B—A—G来进行。但即便是按照这个方式来解决，还是听起来非常古怪，主要原因是在于这个调式音阶中存在减三度。因此，在这个作品中，这种怪异的和声用来表现了两种形象：一是丑得可笑而又憨态可掬的草人形象，二是一群叽叽喳喳的鸟雀形象。在演奏时应该将调式的怪异和这两种形象巧妙结合，将偏音的解决融入其中—高音部分用以描写鸟雀形象的旋律，却并没有完全按照规定将偏音予以解决，这是作曲家在音乐创作上的故意“犯规”，以这种“不解决”来刻画鸟群的形象，更具有异邦情调；而草人的形象尽管比较怪异，但还是要更接近人一些，因此草人的偏音需要正常的解决。 结 语 廖先生的这套作品，在钢琴技法、作曲技巧和调式体系等方面都有不同程度的创新，他试图从这些创新中，寻找能更好地表达中国传统音乐文化的方式，尽管对于钢琴演奏者而言，这种创新为弹奏带来了不小的困难，但是这种创作方式同时也为钢琴演奏者打开了一扇新的大门，让我们接触到了不同于西方钢琴作品的演奏风格。 注 释： ①廖胜京（1929—2018），我国当代作曲家、音乐理论家、音乐教育家，广东梅县人。1955 年毕业于中央音乐学院作曲系，后留校并被选派入专家班深造。1958 年天津音乐学院成立，廖胜京与一大批中央音乐学院优秀教师一起赴天津任教。1986年调往广州星海音乐学院，任作曲系主任。 ②廖胜京文，《中国五声调式同主音横向综合的理论与实践》，《星海音乐学院学报》，2002年第1期。 ③在24首前奏曲中，只有《芒种·端阳怀古》一曲用的是常规调式，其余均采用这23组新音阶进行创作。 ④同注释②。 改革开放以来，中国当代音乐创作理论研究和音乐审美文化研究取得了长足的发展和进步，廖胜京①先生是其中的佼佼者，他创作了大量优秀的钢琴作品，特别是在其晚年创作中，无论是作曲技术应用和创作审美思维，廖胜京先生都展现出了令人惊叹的创新勇气。廖胜京先生的《中国节令风情》创作于1999年，他的这套作品结合西方作曲技法，在中国调式系统的基础上，大胆地采用了中国五声调式同主音横向综合的方法，从而形成了一套新的中国调式体系。同时，由于采用了新的创作手法来表现中国传统民俗，因此对钢琴演奏也带来了一定的困难。本文将从文化创新的视角，结合钢琴演奏的技巧，对这套作品进行了分析与解读。他以中国民族音乐素材为根基，以中华传统文化形态为抓手，结合西方和声、旋律的发展手法和曲式结构进行创作，“形”“意”结合，创作出了这套中西合璧的钢琴曲集《中国节令风情》。可以说，《中国节令风情》是一次创作上的相当有意义的尝试。作品以中国传统民族文化中的二十四节气为题材进行创作，给每一首前奏曲都赋予不同的节气名称，以传统民族音乐特征为元素，结合传统民俗文化，创新中国五声调式同主音横向综合理论体系，创作出独具中国民族风情的24首前奏曲《中国节令风情》，为音乐创作理论探索提供了新的启示，为中国音乐文化审美开创了新的思路，具有极高的理论水平和应用价值。可以说，廖先生的这套前奏曲不论是从形式上还是内容上都有所突破和创新，在中国钢琴音乐创作史上，首次尝试将前奏曲体裁与中国传统节令文化相结合，从而达到“形”与“意”的完美融合。一、推陈出新，求变转化创作思维廖先生的“五声调式同主音横向综合”就是把同主音的两个五声音阶组合在一起，形成综合性的新音列。这种调式的“综合”是对传统民族调式材料的拓展与创新，它在包含中国传统民族音乐特色调式素材的同时，合理借鉴和利用了西方的作曲技法，这种中西合璧的创新理念使《中国节令风情》具有独特的艺术魅力。廖先生指出：“所谓的中国五声调式同主音横向综合，简单地说，就是以我国五声性的七声音阶为基础，将其中任何两种调式（例如徽和羽）的主音统一在同一音高上（例如D=徵和d=羽），这就是所谓‘同主音’；而所谓‘横向综合’就是在选定了的两种调式中任选一调的音阶前四个音，即从Ⅰ级向上到Ⅳ级，作为新音阶的Ⅰ级到Ⅳ级，再将另一调式的音阶后四个音，即从Ⅴ级向上到高八度的Ⅰ级作为新音阶的Ⅴ级到高八度的Ⅰ级，这样将两者拼接起来，使之成为一个新的音阶。更为重要的是，在拼接的过程中还必须将被拼接的两调原有的偏音带进来，并在旋律进行中将这些偏音予以解决。”②通过这种方法，廖先生获得了二十种不同的音阶，然后又通过偏音的变化，将二十种音阶扩展为二十三种，并用他们创作了24首前奏曲《中国节令风情》③，以创作实践验证调式理论的创新。他以无调号的大调为主开始后，第二组一个降号、第三组两个降号……并以此类推增至六升六降，再由六升六降、五个升号依次递减至一个升号（具体见下表）。曲名 调号 调式 偏音 调号差异1.《立春·新春佳节》 无 C商宫 F（C宫的清角）、A（C商的变宫） 2 2.《雨水·春雨淅沥》 无 e羽角 F（e角的清角）、C（e羽的清角） 1 3.《惊蛰·虫豸之舞》 1降 F羽宫 降B（F宫的清角）、降D（（F羽的清角） 3 4.《春分·郊野踏青》 1降 d商羽 E（d羽的变宫）、B（d商的变宫） 1 5.《清明·墓前追远》 2降 降B羽雅宫 E（降B雅宫的变宫）、降G（降b羽的清角） 3 6.《谷雨·布谷催播》 2降 c羽商 降E（c商的清角）、降A（c羽的清角） 1 7.《立夏·麦秋时节》 3降 降B商徵 D（降B徵的变宫）、G（降B商的变宫） 1 8.《小满·疾风骤雨》 3降 f宫商 降A（f商的清角）、E（F宫的变宫） 2 9.《芒种·端阳怀古》 4降 传统调式 无 无10.《夏至·锄禾当午》 4降 c商角 降D（C角的清角）、A（c商的变宫） 2 11.《小暑·雨中荷塘》 5降 降D徵雅宫 G（降D雅宫的变徵）、降C（降D徵的清角） 1 12.《大暑·水上童嬉》 5降 降B徵羽 降C（b羽的变宫）、降A（降b微的清角音） 2 13.《立秋·七夕遐思》 6升 升F角宫 B（升F宫的清角）、升C（升f角的变宫） 4 14.《处暑·田间草人》 6降 降B宫角 降c（降b角的清角）、A（降b宫的变宫） 4（续表）15.《白露·五谷登场》 5升 B徵宫 E（B宫的清角）、还原A（B徵的清角） 1 16.《秋分·鸿雁南飞》 5升 升g羽角混合 A（升g羽的变宫）、升E（升g羽的清角） 1 17.《寒露·金风秋菊》 4升 E商雅宫 升A（E雅宫的变徵）、还原D（E徵的清角） 2 18.《霜降·秋声萧瑟》 4升 升f徵商 A（升f商的清角）、E（升F徵的清角） 1 19.《立冬·乡村集市》 3升 E羽徵 升G（E徵的变宫）、C（e羽的清角） 2 20.《小雪·玉树琼花》 3升 b角商 D（b商的清角）、升F（b角的变宫） 2 21.《大雪·屋前雪人》 2升 A宫徵 升C（A徵的变宫）、升G（A宫调的变宫） 1 22.《冬至·朔风呼啸》 2升 升F徵角 G（升f角的清角）、E（升F徵的清角） 3 23.《小寒·河上冰橇》 1升 D角徵 升F（D徵的变宫）、A（d角的变宫） 3 24.《大寒·祭灶祈福》 1升 e宫羽 升F（e羽的变宫）、升D（E宫的变宫） 3上述同主音横向综合的手法所组合出的新的调性，产生了一个有趣的综合效应：“所谓同主音横向综合就是在同一个功能场（因为是同主音）的内部，存在着两个不同的音列场……两者相互作用、相互干扰，这样一来就产生了非常有趣的双音列场的双场效应，这也就是我们前面所说的综合效应。”④而这种新调式所构成的旋律，仍具有浓郁的中国民族五声调式韵味。也许现在对这种以横向综合方式产生的新调式的评价仍褒贬不一，但是廖先生对“中国五声调式同主音横向综合理论”的探索过程是非常有价值且值得肯定的，他的这种开拓性的创作思路，远比其作品中呈现出的几种综合调式更为弥足珍贵。二、立足现实，积极探讨本土化《中国节令风情》将中华美学精神融会贯通于音乐创作实践中，把中华民族源远流长的对美的探究与当代中国人对美的追求结合起来，推动了中华优秀传统文化创造性的转化与发展，也为钢琴这一西洋经典乐器演奏中国传统音乐文化带来了新的可能性。（一）用西洋乐器模拟中国传统乐器。廖先生巧妙地运用各种装饰音、琶音等钢琴技巧，模仿中国传统民间乐器中的丝竹乐器和弹拨乐器。同时，为了模仿民间乐汇，廖先生在这套作品中，打破了西方音乐的节奏、节拍律动，大量使用变化拍子，以塑造中国民族音乐复杂多变的风格特征。这些变化拍子加强了节拍的交错感及节奏的动力性，丰富了旋律的节奏变化，在演奏时要特别注意弹奏技巧的把握。在《秋分·鸿雁南飞》中，作曲家反复使用前倚音、短倚音和单倚音等装饰音音型，借以模仿中国传统民间乐器竹笛的音色，来描绘鸟鸣阵阵，而左手奏出的低沉的旋律则描绘大雁南飞的悲凉形象。在演奏时要注意力度及音区的对比，让听众仿佛身临其境（见例1）。例1 《秋分·鸿雁南飞》在《小满·疾风骤雨》中，作曲家运用了大量的颤音，借以模仿二胡、琵琶等乐器，形象地刻画了暴风雨来临之时的景象。这一首也是整套曲集中最难演奏的乐曲之一，持续不断的六连音节奏必须用急板的速度演奏，手指触键应保持颗粒性和流畅度，同时还要注意转指时1指的弹法，避免1指在转指演奏时产生不均匀的重音（见例2）。例2 《小满·疾风骤雨》廖先生不但在乐曲中模仿民族乐器的音色，还尝试用乐器模拟人声，如以延音来模仿蒙古族呼麦和长调等独特的音色。在《雨水·春雨淅沥》中，作曲家多次使用保持音，借悠远的曲调描绘即将下雨的场景，营造了雨水将至的动人意境。在演奏时要特别注意保持音的处理，在突出的音上可以比其他音稍重一些，右手指尖缓慢触键，使低音层次与上声部层次分开（见例3）。例3 《雨水·春雨淅沥》整套作品还有一个非常显著的特点，那就是大量使用了变化拍子。其中变化拍子使用最多的是《夏至·锄禾当午》，里面出现了25个拍号标记：单拍子、复拍子、混合拍子交替出现，不同的节拍代表不同的农民形象：有的在勤勤恳恳地种地，有的在旁边的树荫下乘凉，还有小童在地里帮忙捡麦穗拔草，或者在一旁边放牛边读书，等等。通过节拍的变化，使这些形象生动地呈现在我们眼前。对钢琴演奏者而言，西方音乐的固定节奏律动已深入人心，因此这种频繁的变化节拍，委实造成了不小的麻烦。为了能够更好地表现拍子的变化，在演奏时应注重节奏的律动变化，以及随之带来的节奏重音的改变，同时也应借这种变化的节奏律动，来表达烈日炎炎、田间杂草中农民烦躁不安的心情（见例4）。例4 《夏至·锄禾当午》此外，在其他作品中，如《芒种·端阳怀古》和《立春·新春佳节》出现了六个拍号标记；《小满·疾风骤雨》《处暑·田间草人》《寒露·金风秋菊》使用了两个变化拍子。这些变化的拍子在弹奏时同样需要注意节奏律动和重音的变化。（二）打破并重组西洋技法表现中国传统审美文化。西洋化的固定循环的织体节奏在这套作品中被打破并重组，形成独具中国风格特征的节奏律动。在《清明·墓前追远》《芒种·端阳怀古》《立秋·七夕遐想》《处暑·田间草人》中，快速跑动音阶和短句构成结构散碎的引子，体现了中国传统文化中“形散神不散”独特的审美趣味。《清明·墓前追远》表达了作曲家对先辈的怀念及心中淡淡的哀思。引子部分的演奏要特别注意中国古典美学意境的营造，第一个音就要用1指支撑好，再用大臂的力量将旋律强有力地奏出，而句尾的对比性的十六分音符和三十二分音符则用mp的力度轻巧、快速地弹奏出均匀剔透的声音，用音响和音色的对比来烘托乐曲的意境，表现怀念先人时跌宕起伏的心情（见例5）。例5 《清明·墓前追远》《芒种·端阳怀古》的标题表面说的是节气，实则表现的是先贤屈原。乐曲在引子部分是接近呢喃细语般的、速度自由的慢板。音乐以弱起的自由模进开始，随后双手在高音区来回环绕，模仿古琴行云流水的韵律。弹奏的时候，要注意运用指尖的力量，不换踏板快速地弹奏六十四分音符的琶音后，再在延音和弦上重新切换踏板（见例6）。例6 《芒种·端阳怀古》《立秋·七夕遐想》在形象与情绪上有强烈的对比。引子部分速度自由，左手在低音区勾出悠长的线条，描绘了浩瀚的夜空，然后右手用pp的力度奏出带有装饰性的两个音，仿佛是夜空中划过的流星。第3小节在低音和声背景下，左右手由高到低、由弱到强地交替弹出快速的三十二分音符。第5小节右手用f的力度弹出四个坚定有力的单音，把夜空中广阔壮观的景象推到人们的面前。在演奏引子时，左手的旋律要用手臂的重量经过手腕传递到手指，右手的装饰音和其后的快速的三十二音符要用指尖迅速勾住每个音，弹出轻盈剔透的声音效果。同时，左手与右手无论是在音色还是音区上都要做出对比，形成空间层次感，给人们留下遐想的空间（见例7）。例7 《立秋·七夕遐想》《处暑·田间草人》描绘了在处暑时节，保护庄稼的稻草人与鸟儿对峙、“征战”的情景。引子部分即兴性较强，演奏时要注意音区和音色的对比，第一乐句要用手臂的重量以冲击性的力量奏出，紧接着在高音区则要求用mp的力度手指贴键快触离键奏出清新自然的效果。随后对鸟雀的描写要求手腕与指尖结实挺拔，并根据连线作出相应的落起动作，声音清脆晶莹，充满活力，以增强音乐的形象感（见例8）。例8 《处暑·田间草人》在《小暑·雨中荷塘》中，廖先生在四个声部分别模仿了四种不同的民族乐器，以民族乐器合奏的形式来塑造音乐形象：高声部如婉转悠扬的竹笛，仿若亭亭少女立于池边；中声部如平稳缓和的二胡，仿若清风吹拂过荷叶，泛起阵阵叶浪；中、低声部则似轻轻敲打的扬琴，仿若淅淅沥沥的小雨滴落池塘；低声部则犹如古琴般温婉流畅，仿若俏皮的鱼儿，时不时冒出水面吐出泡泡、嬉戏玩耍。从空间维度到时间维度，作品完美地融立体空间中的细雨、荷塘、少女、鱼儿的形象于时间的音乐流逝之中。在演奏时，要特别注意音乐的层次与线条之间的关系，切不可用演奏西方复调的视角来看待它们。众所周知，中国的传统音乐是线性音乐，因此在这个作品中，音乐线性的横向思维重要性要大于立体的纵向和声节奏。因此弹奏时要将每一个声部的音乐线条一一勾画、弹奏出来，然后再将四个声部的线条进行综合梳理，高声部的线条清晰流畅，中声部轻声回应，低声部稍突出一些，中低声部次之，让每一个层次都能够非常清晰地表达各自所代表的形象，才能更好地表现出中国传统音乐的韵味与魅力（见例9）。例9 《小暑·雨中荷塘》（三）用创新的调式探讨传统文化表现新方式。在这套作品中，廖先生以自创的新调式系统为基础进行创作。不同于西方大小调体系的和声解决方式，新调式的和声在解决时给弹奏者带来了非常多的困扰，而且每一个调式在作品中的解决方式又各有不同，可以说，调号差异越大，解决的难度也就越大。为了能够更好地弹奏这套作品，偏音的解决方式需要特别注意。《立夏·麦秋时节》的调号差异为“1”，在这首作品中，偏音的解决有直接解决的，如在第1和第5小节中的G音下行级进到F音，以及第13和第15至16小节中，D音下行级进解决到C音；也有间接解决的，如第2小节中D音没有立即解决，而是先向上跳进到F音，而后才解决到C音。在演奏时这些偏音的解决要特别的注意，直接解决的要在和声上明确，间接解决的也要在弹奏时给予和声上的过渡。《大暑·水上童嬉》的调号差异为“2”，综合调式效应也比较明显。乐曲在一开头的三个音就构成了一种典型的宫或徵调式，但紧接着出现的旋律却又像是羽调式，然后在第6小节的末尾至第7小节出现了降A—还原G—F的进行，调式似乎又转入了羽调式的雅乐音阶，尤其是第7小节，先是G音跳进到降B音，最后又是降D音跳进到F音。这里调式虽然难以准确界定，但这两种调式的主音、属音和下属音又是相同的，这样一来，两种调式就被紧紧地“拉”在一起，两种色彩混合在一起，给人带来了朦胧的感觉。在弹奏时要特别注意这种调式混合时的声音处理，不可过于突出某一个声音，而是应该让旋律贴近和声的横向进行，均匀地弹奏。《冬至·朔风呼啸》的调号差异为“3”，综合效应相当明显。乐曲中好几次旋律进行到G音，由于它是偏音，因此必须按此调式的音阶级进下行至升F音。但是G音到升F音的音程为小二度，因此还必须再下行一步到E音。这样对于G音来说，问题算是解决了。但是这个E音本身又是一个偏音，因此还要继续按照本调式的特殊音阶解决到升D音，又因为同上的道理，这里还得再解决到升C音才算彻底解决问题。这样一来，我们在演奏时就要打破原本弹奏习惯中的和声解决方式，如终止式、阻碍终止式等，将和声旋律以下行阶梯进行的方式来解决。《处暑·田间草人》的调号差异为“4”，达到了最大值，其调性也非常难以把握。按一般作曲规则，偏音应该是级进下行至大二度解决，如在乐曲开头的部分，沿着降C—降B—A—G来进行。但即便是按照这个方式来解决，还是听起来非常古怪，主要原因是在于这个调式音阶中存在减三度。因此，在这个作品中，这种怪异的和声用来表现了两种形象：一是丑得可笑而又憨态可掬的草人形象，二是一群叽叽喳喳的鸟雀形象。在演奏时应该将调式的怪异和这两种形象巧妙结合，将偏音的解决融入其中—高音部分用以描写鸟雀形象的旋律，却并没有完全按照规定将偏音予以解决，这是作曲家在音乐创作上的故意“犯规”，以这种“不解决”来刻画鸟群的形象，更具有异邦情调；而草人的形象尽管比较怪异，但还是要更接近人一些，因此草人的偏音需要正常的解决。结 语廖先生的这套作品，在钢琴技法、作曲技巧和调式体系等方面都有不同程度的创新，他试图从这些创新中，寻找能更好地表达中国传统音乐文化的方式，尽管对于钢琴演奏者而言，这种创新为弹奏带来了不小的困难，但是这种创作方式同时也为钢琴演奏者打开了一扇新的大门，让我们接触到了不同于西方钢琴作品的演奏风格。注 释：①廖胜京（1929—2018），我国当代作曲家、音乐理论家、音乐教育家，广东梅县人。1955 年毕业于中央音乐学院作曲系，后留校并被选派入专家班深造。1958 年天津音乐学院成立，廖胜京与一大批中央音乐学院优秀教师一起赴天津任教。1986年调往广州星海音乐学院，任作曲系主任。②廖胜京文，《中国五声调式同主音横向综合的理论与实践》，《星海音乐学院学报》，2002年第1期。③在24首前奏曲中，只有《芒种·端阳怀古》一曲用的是常规调式，其余均采用这23组新音阶进行创作。④同注释②。

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